Einer von zwei Kupferstichen der Originalausgabe des Librettos

Nachdem wir uns nun mit der Handlung der Zauberflöte in der Handlungsbeschreibung und im deutschen Libretto vertraut machen konnten, ist vielleicht ein Blick auf den weiteren Erfolg dieser Oper, ihren Einfluss auf die Literatur, aber auch auf ihre Beturteilung durch verschiedene Experten, von Interesse.

Aus dem sogenannten Köchelverzeichnis entnahmen wir die Daten der weiteren Erstaufführungen der Oper ausserhalb Wiens: 

25. Oktober 1792: Prag, 16. April 1793: Frankfurt, 11. Juli 1793: München, 15. November 1793: Hamburg, 12. Mai 1794:  Berlin, und am 2. April 1794: Die erste Aufführung in italienischer Sprache, in Dresden (Der Übersetzer war Giovanni de Gamerra, der auch der Textdichter von Mozarts >Lucio Silla< war);

Erste Aufführungen in England:

6. Juni 1811: Erstaufführung in London, in italienischer Sprache, im King's Theatre, 27. Mai 1833: Erste deutsche Aufführung in London, im Covent Garden, 10. März 1911: Erste englische Aufführung im Drury Lane Theatre, und danach vielfach im 'Old Vic';

Erstaufführungen in den USA:

7. März 1832: In deutscher Sprache, in Philadelphia, 17. Apr. 1833: In englischer Sprache, im Park Theatre in New York;

Erstaufführungen im französischen Sprachraum

28. Aug. 1801: In Paris, am Threatre des Arts, als Pasticcio (mit Stücken von Don Giovanni und Tito vermengt, unter dem Titel "Les Mysteres d'Isis", bearbeitet von Morel de Chedeville und Lachnith, 23. Febr. 1865: Ein Arrangement von Barbier, Nuitter und Meaumont am Theatre lyrique, 31. Mai 1909: Eine neue Adaptierung von Bisson und Ferrier an der Opera- Comique, Erste treue Übertragung in deutsch im französischen Kulturraum: 21. Dez. 1912: In Brüssel, durch Jules Kienlin und J.-G. Prod'homme, 22. Dez. 1922: Diese Version zum erstenmal an der Pariser Opera;

Weitere Erstaufführungen in Europa:

15. Apr. 1816: Mailand, 13. Febr. 1817: Amsterdam (holländisch), 24. Mai 1818: Petersburg

(Koechelverzeichnis: 792).

Aus der Feder der Dame, von der Goethe seine "Frohnatur, die Lust, zu fabulieren"(seiner Mutter, der "Frau Rath" Goethe) erhalten haben will, ist uns schon ihr Bericht aus unserer Entwicklungsgeschichte bekannt.  

Was hielt jedoch ihr Sohn von diesem Werk?  Aus unserer Entwicklungsgeschichte wissen wir, dass er bereits durch Mozarts Entführung aus dem Serail aus seiner Bahn geworfen wurde in bezug auf seine eigenen Versuche, Singspiele für die Weimarer Bühne zu verfassen.  Eckermanns "Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens" bieten uns eine weitere Gelegenheit, mehr zu seiner Meinung über das deutsche Singspiel, in diesem Fall die Zauberflöte, zu erfahren:

"Montag, den 13. April 1823

Abends mit Goethe allein.  Wir sprachen über Literatur, Lord Byron, dessen >Sardanapal< und >Werner<.  Sodann kamen wir auf den >Faust<, über den Goethe oft und gerne redet.  Er möchte, daß man ihn ins Französische übersetzte, und zwar im Charakter der Zeit des Marot.  Er betrachtet ihn als die Quelle, aus der Byron die Stimmung zu seinem >Manfred< geschöpft.  Goethe findet, daß Byron in seinen beiden letzten Tragödien entschiedene Fortschritte gemacht, indem er darin weniger düster und misahtropisch erschein.  Wir sprachen sodann über den Text der "Zauberflöte", wovon Goethe die Fortsetzung gemacht, aber noch keinen Komponisten gefunden hat, um den Gegenstand gehörig zu behandeln.  Er gibt zu, daß der bekannte erste Teil voller Unwahrscheinlichkeiten und Späße sei, die nicht jeder ruechtzulegen und zu würdigen wisse; aber man müsse doch auf alle Fälle dem Autor zugestehen, daß er im hohen Grade die Kunst verstanden habe, durch Kontraste zu wirken und große theatralische Effekte herbeizuführen"  (Eckermann: 457).

Zum weiteren Verständnis dieser Anmerkungen Eckermanns aus dem Munde Goethes hoffen wir, Ihnen auf unserer Linkseite einen Link zum Text von Goethes Zauberflöte II bieten zu können!

Dass gerade der Opernkomponist Wagner an Mozart nicht vorbeigehen konnte, beweist dieser Kommentar:

"Welch ungezwungene und zugleich edle Popularität in jeder Melodie, von der einfachsten zur gewaltigsten!" rief er aus.  "in der Tat, das Genie tat hier fast einen zu großen Riesenschritt, denn, indem er die deutsche Oper erschuf, stellte er zugleich das vollendetste Meisterwerk derselben hin, das unmöglich übertroffen, ja dessen Glanz nicht einmal mehr erweitert und fortgesetzt werden konnte" (Kolb:  290).

Wohl eines der interessantesten Urteile aus der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts gibt uns Alfred Einstein, den wir Ihnen hier fast in voller Länge aus seinem Buch widergeben (eine deutsche Zusammenfassung folgt unmittelbar nach dem englischen Originaltext!):

"One's judgment of the libretto of Die Zauberflöte is a criterion of one's dramatic or rather dramatico-musical, understanding.  Many critics find it so good that they deny its authorship to poor Schikaneder and ascribe it to the actor Carl Ludwig Gieseke, whose real name was Johann Georg Metzler, who had added the study of mineralogy to that of law, and in 1783 had become a comedian and joined Schikaneder's company.  In 1801 he bade farewell to the stage, became Royal Director of Mines in Denmark and, in 1814, Professor of Mineralogy and Chemistry at the University of Dublin, where he died.  When he visited Vienna again about 1818 or 1819 he is supposed to have claimed the authorship of the entire text of Die Zauberflöte.  But if he wrote any of it at all, it was at most Tamino's discourse with the Speaker, the diction of which is somewhat above Schikaneder's powers.

For the weakness of the libretto--a small weakness, easily overcome--lies only in the diction.  It contains a great number of unskilful, childish, vulgar turns of speech.  But the critics who therefore decided that the whole libretto is childish and preposterous deceive themselves.  At any rate Goethe did not so consider it when he wrote a 'Zauberflöte Part II', unfortunately unfinished but full of fairy-tale radiance, poetic fantasy, and profound thought.  In the dramaturgic sense Schikaneder's work is masterly.  The dialogue could be shortened and improved, but not a stone in the structure of these two acts and of the work as whole could be removed or replaced, quite apart from the fact that any change would demolish Mozart's carefully thought out and organic succession of keys.

Nor can I find the slightest evid3ence for the claim that Schikaneder, after finishing the first half of his libretto, changed the course and characters of his opera because of the production of a competing opera at the Leopoldstädter theater.  

.  .  .

All this is enacted in a fairy-tale atmosphere:  three genii float down to make reports, to impart instruction, and to ward off catastrophes; two mean in armor stand before the portal through which Pamina and Tamino pass to undergo the final test, that of fire and water; Papagena, the mate intended for Papageno, appears to him at first in the guise of a wrinkled hag; Tamino's flute allures and tames all the beasts of the wilderness; Papageno's glockenspiel drives Monostatos and his black constabulary into a frenzied dance.  This all seems merely a fantastic entertainment, intended to amuse suburban audiences by means of machines and decorations, a bright and variegated mixture of marvelous events and coarse jests.  It is such an entertainment, to a certain extent; but it is much more, or rather it is something quite different thanks to Mozart.  Die Zauberflöte is one of those pieces that can enchant a child at the same time that it moves the most worldly of men to tears, and transports the wisest.  Each individual and each generation finds something different in it; only to the merely 'cultured' or the pure barbarian does it have nothing to say.  Its sensational success with its first audiences in Vienna arose from political reasons, based on the subject-matter.  Mozart and Schikaneder were Freemasons:  Mozart an enthusiastic one, and Schikaneder surely a crafty and active one.  The latter used the symbols of Freemasonry quite openly in the libretto.  The first edition of the libretto contained something rare in such books--two copperplate engravings, one showing Schikaneder-Papageno in his costume of feather, but the other showing the portal to the 'inner rooms,' the great pyramid with hieroglyphics, and a series of emblems:  five-pointed star, square and trowel, hour-glass and overthrown spars and plinths.  Everyone understood this.  After a period of tolerance for the 'brothers' under Joseph II. a reaction had set in with Leopold II, and there had begun again secret persecutions and repressions.  The Queen of the Night was Maria Theresa, Leopold's mother; and I am convinced that the black Traitor Monostatos also was intended to represent a particular personage.  Under to cloak of symbolism Die Zauberflöte was a work of rebellion, consolation, and hope.  Sarastro and his priests represent hope in the victory of light, of humanity, of the brotherhood of man.  Mozart took care, by means of rhythm, melody, and orchestral color, to make the significance of the opera, an open secret, still clearer.  He began and ended the work in E-flat major, the Masonic key.  The slow introduction of the Overture begin with the three chords, symbolizing the candidate knocking three times on three different doors.  A thrice-played chord follows Sarastro's opening of the ceremonies in the temple.  Woodwinds--the typical instruments of the Viennese lodges--play a prominent part; the timbre of the trombones, heretofore used by Mozart-- in Idomeneo, in Don Giovanni--only for dramatic intensification, now takes on symbolic force.

These Masonic elements had little meaning for the 'uninitiated' and have had even less for later generations.  What remains is the eternal charm of the naive story, the pleasure in Schikaneder's skill--what a master-stoke, to bring the lovers together in full sight of everyone in the finale of Act I!--and the wondering awe at Mozart's music.  The work is at once childlike and godlike, filled at the same time with the utmost simplicity and the greatest mastery.  The most astonishing thing about it is its unity.  The Singspiel, the 'German Opera', had been from its very beginning a mixture of the most heterogeneous ingredients:  French chanson or romance, Italian aria or cavatina, buffo ensembles, and--the only thing German in it, aside from the language--simple songs.  This is true of Die Zauberflöte also.   The Queen of the Night's great scena (No. 4, O zittre nicht, mein lieber Sohn) and aria (No. 14, Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen), written for Mozart's sister-in-law Josefa Hofer, are pieces in purest opera-style, stirring, or full of passionate force, with elaborate coloratura passages; but the coloratura also serves to characterize the blind passion of the direful Queen.  At the other extreme is Papageno's little entrance song (No. 2, Der Vogelfänger bin ich ja), which would have been a street song if Mozart had not ennobled it with his wit and the genius of his instrumentation; or Papageno's magic song with the glockenspiel (No. 20, Ein Mädchen oder Weibchen); or his burlesque suicide scene and the droll ensuing duet (pa ... pa ... pa ...) with Papagena.  Between the two extremes are the pieces sung by Tamino, Pamina, and Sarastro--Tamino's 'Portrait Aria' (No.3); Pamina's moving plaint in G minor, when Tamino can answer her questions only with sighs (No. 17, Ach, ich fühl's, es ist verschwundenI); Sarastro's famous exhortation (No. 15, In diesen heil'gen Hallen); and the little duet between Pamina and Papageno (No. 7, Bei Männern, welche Liebe fühlen), which is a song in two strophes.  Are they Italian; are the German?  One can say only that they are Mozartean, in their combination of purest expression with purest melody; they are cantabile but not Italian; they are simple, but much too rich in expression, far from simple enough, much too sensitive in every turn of the voice part, every shading of the accompaniment, to fit into the category of the German Lied.  Similarly with the relation of the ensembles and the two great finales to opera buffa.  Where would a place have been found in opera buffa (opera seria does not enter into consideration at all here) for the trios of the three boys, which, in their transparent shimmer, seem drawn from a new domain of music, the domain of Ariel; or for the scenes of the three ladies, which are so humanly amusing and at the same time so imperious.  But above all there was no place in opera buffa for the chorus, with which Mozart achieves the loveliest and most imposing effects in his work.

The most imposing effects! The mixture and fusion of the most heterogeneous elements in Die Zauberflöte are truly incredible; Papageno, with a padlock on his prattling lips, may make desparate signs to the three ladies; or Monstatos, to a pianissimo accompaniment of the orchestra, may perform his grotesque phallic dance before the sleeping Pamina--but no sooner does Mozart strike to mood of intense seriousness than we are in the true, innermost magic circle of the work.  The March of the Priests and Sarastro's invocation (No. 10, O Isis und Osiris) introduced a new sound to opera, far removed from churchliness:  it might be called a kind of secular awe.  Two pieces particularly contribute to this new sound.  In the first act it is the beginning of the finale, with the trombones, muted trumpets, sustained notes in the woodwinds, and the luminous voices of the trio of boys--the solemn introduction to Tamino's dialogue with the old priest.  We are at one of the central points of the work:  when Tamino, after this grave dialogue, asks himself:

O ew'ge Nacht!  Wann wirst Du schwinden?
Wann wird das Licht mein Auge finden?
[O endless night! hast thou no breaking?
When dawns the day mine eyes are seeking?]

and the invisible choir answers him consolingly, we sense the dawn of a better world.  In the second act it is the final test of the lovers, the 'test of fire and water,' for which Mozart called into play every musical means at his disposal and for which he ordained extreme simplicity, extreme mastery; the scene of the men in armor, which he constructed in the form of a chorale prelude, building upon a solemn fugato around the chorale Ach Gott vom Himmel sieh' darein; the blissful and serious  muted slow march of the wind instruments of Tamino's flute; the C major jubilation that greets the successful conclusion of the test.

There are two ways of approaching Die Zauberflöte.  Mozart had occasion to observe both of them in reactions of contemporaries.  .  .  .  [Here, we refer the reader back to the creation history page and Mozart's letters to Constanze of October, 1791, in one of which he reports of the 'notorious Bavarian' who laughed to everything in the opera, even the serious passages, and to his report of Salieri's delight with the opera] .  .  . It was his bequest to mankind, his appeal to the ideals of humanity.  His last work is not Tito or the Requiem; it is Die Zauberflöte.  Into the Overture, which is anything but a Singspiel overture, he compressed the struggle and victory of mankind, using the symbolic means of polyphony; working out, laborious working out in the development section; struggle and triumph"  

(Einstein:  463 - 468 

Einstein führt hier aus, dass das Urteil, das man sich über das Libretto der Zauberflöte bildet, eine Frage des jeweiligen dramatischen oder musikalisch-dramatischen Verständnisses ist, und dass viele Kritiker das Libretto so gut finden, dass sie es dem armen Schikaneder nicht zuschreiben wollen, sondern einem Mitglied seiner damaligen Truppe, dem Schauspieler  Carl Ludwig Gieseke, dessen eigentlicher Name Johann Georg Metzler war, der neben dem Rechtsstudium auch ein Studium der Mineralogie und Chemie abschloss und 1801 vom Theater Abschied nahm, um sich diesem Wissensgebiet zu widmen.  Dies habe ihm solch respektable Posten wie den des Kgl. Bergwerksdirektors in Kopenhagen und einen Lehrstuhl der Mineralogie an der Universität Dublin eingebracht, wo er den Rest seines Lebens verbrachte.  Als er um 1818 oder 1819 Wien besuchte, behauptete er, den ganzen Text der Zauberflöte  geschrieben zu haben.  Einstein ist jedoch der Ansicht, dass er höchstens den Dialog Taminos mit dem ersten Sprecher geschrieben haben mag, der wohl etwas über dem Niveau Schikaneders liegt. 

Trotz aller Schwächen des Librettos, argumentiert Einstein, können diese kleinen Schwächen leicht überwunden werden, da sie nur im Stil lägen.  Er führt an, dass sich im Text einige ungeschickte, kindische, vulgäre Wendungen befinden.  Diejenigen Kritiker, die den Text deswegen insgesamt verwerfen, seien im Irrtum.  Selbst Goethe habe den Text nicht so eingeschätzt, als er sogar einen zweiten Teil dazu schrieb, den er leider nicht vollendete.  Dieser sei voller märchenhafter Schönheiten, dichterischer Fantasie und tiefer Gedanken.  Einstein fährt damit fort, dass er Schikaneders Text vom dramatischen Standpunkt aus für meisterhaft hält.  Der Dialog, so Einstein, könne verkürzt und verbessert werden, aber nicht ein Stein in der Struktur dieser zwei Akte könne entfernt oder ersetzt werden, ganz abgesehen davon, dass dies Mozarts sorgfältige und organisch entwickelte Reihenfolge der Tonarten zerstören würde.

Einstein findet auch nicht den geringsten Beweis dafür, dass Schikaneder nach der Fertigstellung der ersten Hälfte des Librettos den Gang der Handlung oder deren Charaktere aufgrund seiner Konkurrenz zum Leopoldstädter Theater  änderte.  

.  .  .

All das, so Einstein, sei in eine märchenhafte Atmosphäre eingetaucht:  drei gute Geister schweben herab, um Bericht zu erstatten, um Anweisungen zu geben, und um Katastrophen zu verhindern; zwei Geharnischte stehen vor dem Tor, durch das Pamina und Tamino schreiten, um sich der letzten Prüfung zu unterziehen, dem des Schreitens durch Feuer und Wasser; Papagena, die Papageno zugedachte Gefährtin, erscheint ihm erst als altes Weib; Taminos Flöte lockt und zähmt alle wilden Tiere; Papagenos Glockenspiel zwingt Monostatos und seine Gehilfen, sich tanzend zu entfernen.  All das, so Einstein, erscheint uns als fantastische Unterhaltung, die damals das Vorstadtpublikum durch Maschinentricks und Dekorationen vergnügen sollt, eine bunte Mischung wunderbarer Ereignisse und grober Spässe.  Die Oper liefere bis zu einem gewissen Grad auch Unterhaltung dieser Art, aber sie sei auch mehr, oder dank Mozart auch etwas ganz anderes.  Die Zauberflöte sei eines jener Stücke, das zur gleichen Zeit ein Kind bezaubern kann, in der es auch den weltgewandtesten Mann zu Tränen rühren könne, und die Weisesten erstaunen könne.  Jeder Einzelne und jeder Generation finde etwas anderes in ihr; nur den sogenannten 'Gebildeten' oder den wirklichen Rohlingen habe sie nichts zu sagen.  Ihr sensationeller Erfolg beim Wiener Publikum sei, ihrem Thema gemäss, auf politische Gründe zurückzuführen.   Mozart und Schikaneder seien beide Freimaurer gewesen:  Mozart ein begeisterter, und Schikaneder sicher ein gewiefter und aktiver.  Der Letztere habe die Symbole des Freimaurertums ganz offen im Libretto verwendet.   Die erste Ausgabe des Librettos habe in dieser Hinsicht etwas ganz Seltenes enthalten--zwei Kupferstiche, von dem einer Schikaneder in seinem Papagenokostüm darstellte, der andere aber das Tor zu den 'inneren Räumen' der grossen Pyramide darstellend, mit Hieroglyphen und einer Reihe von Symbolen:  den fünfzackigen Stern, ein Viereck und eine Spitzhacke, ein Stundenglas und einige umgestürzte Werkzeuge und Bruckstücke.  Jedermann verstand das.  Nach einer Zeit der Toleranz gegenüber den Freimaurern unter Joseph II. habe dann mit Leopold II.  eine Reaktion gegen sie eingesetzt, mit geheimen Verfolgungen und Repressionen.  Einstein vertritt die Ansicht, dass die Königin der Nacht die Mutter Leopolds II. darstelle, Kaiserin Maria Theresia, und er ist überzeugt, dass auch der Betrüger Monostatos eine bestimmte Persönlichkeit darstellen sollte.   Weiter führt er aus, dass Die Zauberflöte unter ihrem symbolischen Mantel  ein Werk der Rebellion, des Trostes und der Hoffnung sein sollte.  Sarastro und die Priester verträten die Hoffnung auf den Sieg des Lichts, der Menschlichkeit, und der menschlichen Brüderlichkeit.  Seiner Meinung nach soll Mozart auch mithilfe des Rhytmus, der Melodie und der Orchestercolorierung dafür gesorgt haben, dass das 'offene Geheimnis' der Oper noch klarer hervortrat.    Er habe das Werk in der Es-Dur-Tonart, der Tonart der Freimaurer, begonnen und beendet.    Die langsame Einleitung der Ouvertüre beginne mit den drei Akkorden, die symbolisch das dreimalige Klopfen des Anwärters an drei Türen darstelle.  Ein dreifacher Akkord folge der Eröffnung der Zeremonien im Tempel durch Sarastro.   Bläser--die typischen Instrumente der Wiener Logen--spielten eine wichtige Rolle; der Klang der Posaunen, den Mozart bislang im Idomeneo und im Don Giovanni  für dramatische Zwecke eingesetzt habe, erlange nun symbolische Bedeutung.

Diese Freimaurerelemente hätten für den Uneingeweihten wenig Bedeutung gehabt und nachfolgenden Generationen noch weniger bedeutet.  Was geblieben sei, so Einstein, sei der unsterbliche Charme der naiven Geschichte, die Freude an Schikaneders Gabe--welch ein meisterhafter Streich, so Einstein, sei doch seine Fähigkeit, die Liebenden am Ende des ersten Aktes vor aller Augen zusammenzuführen!--und dazu der Zauber der Musik Mozarts.  Das Werk sei zugleich kindgemäss und göttlich, zugleich von der grössten Einfachheit und der grössten Meisterschaft erfüllt.  Das Erstaunlichste sei seine Einheit.  Das Singspiel, die 'deutsche Oper', sei seit ihrer Anfänge eine Mischung der verschiedensten Bestandteile gewesen: des französischen Liedes oder der französischen Romanze, der italienischen Arie oder Cavatina, von buffo-Ensembles, und, als einzigem deutschen Element, einfacher Lieder.    Das treffe auch auf Die Zauberflöte zu.  Die Arien der Königin der Nacht   (Nr. 4, O zittre nicht, mein lieber Sohn) und (Nr. 14, Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen), die Mozart für seine Schwägerin, Josefa Hofer, geschrieben habe, seien Arien im reinsten Opernstil, bewegend, voller leidenschaftlicher Kraft, mit langen Korloratupassagen; aber die Koloratur diene auch dazu, die blinde Leidenschaft der Königen zu charakterisieren.  Einstein zufolge bilde Papagenos erstes, kleines Auftrittslied, (Nr. 2, Der Vogelfänger bin ich ja), das eigentlich auch ein Gassenhauser hätte werden können, hätte Mozart es nicht durch seinen Geist und das Genie seiner Instrumentation veredelt; oder Papagenos magisches Lied mit dem Glockenstpiel, (Nr. 20, Ein Mädchen oder Weibchen); oder seine komische Selbstmordszene und das drollige, nachfolgende Duett (pa ... pa ... pa ...) mit Papagena.  Zwischen den zwei Extremen befänden sich die von Tamino, Pamino und Sarastro gesungenen Stücke--Taminos 'Bildnis-Arie' (Nr.3); Paminas rührende Klage in g-Moll, als Tamino ihre Fragen nur mit Seufzern beantworten kann (Nr. 17, Ach, ich fühl's, es ist verschwundenI); Sarastros berühmte Ausführung, (Nr. 15, In diesen heil'gen Hallen); aund das kleine Duett zwischen Pamina und Pagageno (Nr. 7, Bei Männern, welche Liebe fühlen), einem zweistrophigen Lied. Sind diese Stücke deutsch, fragt sich Einstein und kommt zu dem Schluss, dass die 'mozartisch' seien in ihrer Verbindung des reinsten Ausdrucks und der reinsten Melodie.  Sie seien  cantabile aber nicht italienisch, sie seien einfach, aber zu reich im Ausdruck, zu empfindsam im stimmlichen Ausdruck und ihrer Begleitung, um in die eigentliche Kategorie des einfachen, deutschen Lieds zu passen.  So verhalte es sich auch mit der Beziehung der Ensembles in den zwei grossen Finales zur opera buffa.  Wo hätte sich in der opera buffa (opera seria spiele hier keine Rolle) Raum gefunden für die Terzette der drei Knaben, die in ihrem durchsichtigen Glanz aus einer neuen Domäne der Musik geholt worden seien, der Domäne Ariels; oder für die Szenen der drei Damen, die menschlich so amüsant seien und zugleich so gebieterisch.  Jedoch, so führt Einstein fort, wäre vor allem in der oper buffa kein Platz für den Chor gewesen, mit dem Mozart die lieblichsten und beeindruckendsten Wirkungen in dieser Oper erzielt habe.

Die beeindruckendsten Wirkungen! Das Zusammenwirken der entgegengesetztesten Elemente in der  Zauberflöte seien wirklich unglaublich; Papageno, mit einem Schloss vor dem Mund, kann den Damen nur in verzweifelter Zeichensprache antworten; oder Monostatos, zur Pianissimo-Begleitung des Orchesters, kann seinen grotesken, phallischen Tanz vor der schlafenden Pamina aufführen--aber bald darauf wechselt Mozart die Stimmung in gewichtigen Ernst um, wenn wir uns im Kern des Werks befinden.  Der Marsch der Priester und Sarastros Beschwörung (Nr. 10, O Isis und Osiris) führt einen neuen Klang in der Oper ein, weit entfernt von 'Kirchlichkeit', man könne sie, so Einstein, als eine Art von säkularer Ehrfurcht bezeichnen.   Zwei Stücke trügen besonders dazu bei.  Im ersten Akt sei es der Anfang des Finales mit den Posaunen, den gedämpften Trompeten und den anhaltenden Noten der Bläser, und die klare Durchsichtigkeit des Terzetts der drei Knaben--die feierliche Einführung zu Taminos Dialog mit dem alten Priester.  Wir sind an einem zentralen Punkt des Werks angelangt, als Tamino sich nach dem ernsthaften Dialog fragt: 

O ew'ge Nacht!  Wann wirst Du schwinden?
Wann wird das Licht mein Auge finden?

und als ihm der unsichtbare Chor zum Trost antwortet, dass wir das Erwachen einer besseren Welt fühlen.    Im zweiten Akt sei es die letzte Prüfung der Liebenden, ihr Gang 'durch Feuer und Wasser', für den Mozart alle musikalischen Mittel anwandte, die ihm zur Verfügung standen, und für den er äusserste Einfachheit anwandte und damit höchste Meisterschaft erreichte;  die Szene der Geharnischten, in welcher er ein Chorvorspiel schuf, das auf einem feierlichen fugato um den Choral Ach Gott vom Himmel sieh' darein basiere; der feierliche, ernste Marsch, begleitet von den Bläsern und Taminos Flöte, der C-Dur-Jubel, der den erfolgreichen Abschluss der Prüfung begrüsst.

Einsteins Meinung nach könne man Die Zauberflöte auf zwei Arten verstehen.  Mozart hatte Gelegenheit, beide in den Reaktionen seiner Zeitgenossen zu beobachten.  .  .  .  [Hier verweisen wir unsere Leser auf unsere Entstehungsgeschichte zurück und auf Mozarts Briefe an Konstanze im Oktober 1791, in welchen er zum Einen von dem 'notorischen Bayern' berichtete, der zu allem, auch zu den ernsten Szenen, lachte, und in welchen er zum Anderen von Salieris Begeisterung schreibt] .  .  . Einstein ist letztendlich der Auffassung, dass diese Oper Mozarts letztes Vermächtnis an uns sei, und nicht etwa der Titus oder das Requiem.  In der Ouvertüre, die alles andere als eine Singspielouvertüre sei, habe er den Kampf und den Sieg der Menschheit hineingelegt, und zwar mit den symbolischen Mitteln der Polyphonie, und in das Heraushämmern in der Entwicklungsphase; also  Kampf und Sieg).

Wolfgang Hildesheimer gewann in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts ganz andere Eindrücke von der Zauberlöte (eine deutsche Zusammenfassung folgt wieder unmittelbar auf den jeweiligen englischen Text!):

"No opera of Mozart's has stimulated biographers' wishful thinking in such rich measure as Die Zauberflöte.  It is considered his swan song, a concluding apotheosis, a return to divine simplcity.  Actually, nowhere are Mozart's extramusical ambitions as clear as in Die Zauberflöte.  Sentimental Mozart interpreters cannot reconcile themselves to the fact that althoug he sets markers beside each stage of his musical style (or styles), he does not scatter them throughout his life so that we may gauge his world view.  Thus, critics in search of a reconciled rounding off to his life, a harmonious dying away, have succeeded in forcing upon Die Zauberflöte the marks of transfigured wisdom, the qualities of a late work, as in for example, the duality of Tamino-Papageno.  According to Abert, "The text corresponds so perfectly to his view on opera that we have no qualms in assuming that the composer had a great share in it."  Here again is that desire for a corresondence between life and work, the same one that led to the idea that Skaespeare is embodied in Prospero, the protagonist of the "late work" The Tempest (although he was only forty-seven years old when he wrote it).  For us the wok on Die Zauberflöte is a last, energetic attempt to achieve solvency, even if it meant a concession to "popular" taste.  There is ample evidence that Mozart had long ago stopped caring about "pleasing," as such.  But how else can we explain his birdcatcher, except to conclude that this carefree, merry fellow was meant to be profitable for his creator?

Because, to the sorrow of many, nothing authentic is known about the collaboration of librettist and composer, there are countless insidious legends about the creation of Die Zauberflöte.  . .  .

Biographers claim that this work, in particular, was an inner necessity for him that here, more than in any other opera, Mozart was able to realize his humantarian ideals.  But, in fact, there is absolutely no verifiable basis for this view, nor for the idea that here at last he could seize the welcome opportunity of writing a German opera.  True, in some early letters to his father he had championed things "Teutsche"; this apparent attachment culminates in a letter of 1785 to the librettist Anton Klein in Mannheim, in which he complained about the "directeurs des theaters":  

Were there but one good patriot in charge--things would take a different turn.  But then, perhaps, the German national theater which is sprouting so vigorously would actually begin to flower; and of course that would be an everlasting blot on Germany, if we Germans were seriously to begin to think as Germans, to act as Germans, to speak German and, Heaven help us, to sing in German!

Naturally, this passage was a happy find for every nationalistic and patriotic cultural history:  "Mozart's German way" (Alfred Orel) seemed assured and proven once and for all. In reality, of course, this is another passage that should also be in quotation marks, a momentary fit of patriotic chest thumping.  His real purpose was to use pretty speeches to shake off Herr Klein, who had sent him a libretto entitled Kaiser Rudolf von Habsburg.  We must admit that the thought of Mozart composing an opera bi this name is not without a certain absurd charm.

How little sporadic wishes to compose to German texts reflect his patriotism is evident from the fact that, as early as 1783, he imagined a suitable text for a "German" opera to be a translation of Servitore di due padroni by Goldoni (we, too, think it would be suitable).  No one has ever been able to accept the idea that all the intentions or desires he expresses in his letters are literally of the moment, his behavioral response to a particular fleeting stimulus, and often also an unconscious desire to adapt to the situation.  He wanted to please the addressee.

Those passages, however, in which he tells his father of his intentions as a composer, and exhorts him urgently to support him in their realization, are always truthful and significant.  On February 4, 1778, he wrote to him from Paris:  "Do not forget how much I desire to write operas.  I envy anyone who is composing one.  I could really weep for vexation when I hear or see an aria.  But Italian, not German; serious, not buffa."  A few days before, on the other hand, on January 11, 1778, he had written to his father in a postscript:  "If the Emperor will give me a thousand gulden, I will write a German opera for him."  One could not say that a national ideal was paramount here.  Mozart cannot be pinned down by his written wishes or opinions; his artistic will was expressed only after the fact, in each respective work.  In the last analysis, he was interested exclusively in the works themselves, and not in the realization of a "mission"  

(Hildesheimer:  310-313 

Hildesheimer zufolge soll keine von Mozarts Opern das Wunschdenken der Biographen so beeinflusst haben wie Die Zauberflöte.  Sie gelte als sein Schwangengesang, als seine letzte Apotheose, als eine Rückkehr zur göttlichen Einfachheit.  Tatsächlich, so Hildesheimer, seien jedoch Mozarts aussermusikalische Ambitionen nirgends so klar als in der Zauberflöte.  Sentimentale Mozartinterpreteren könnten sich nicht mit der Tatsache abfinden, dass, obwohl Mozart neben jedes Stadium seines musikalischen Stils (oder Stile) ein Zeichen gesetzt habe, er diese jedoch nicht in seinem Leben hinterlassen habe, so dass wir aus ihnen seine Weltanschauung verfolgen könnten.   So seien jene Kritiker, auf der Suche nach einem versönlichen Abschluss zu seinem Leben, nach einem harmonischen Absterben, darin erfolgreich gewesen, der  Zauberflöte Anzeichen einer verklärten Weisheit, die Merkmale eines Spätwerks, wie zum Beispiel in der Dualität von Tamino und Papageno, aufzuzwingen.  Abert zufolge, so Hildesheimer,  "The text corresponds so perfectly to his view on opera that we have no qualms in assuming that the composer had a great share in it." (korrespondiere der Text so vollkommen mit seiner Auffassung von der Oper, dass wir keine Bedenken haben, anzunehmen, dass der Komponist an dessen Erstellung wesentlich beteiligt war).  Hier sei wieder der Wunsch für eine Übereinstimmung zwischen Leben und Werk vorhanden, der selbe Wunsch, der dazu geführt habe, in Prospero, dem Helden von Shakespeares "Spätwerk", Der Sturm (obwohl er erst 47 Jahre alt war, als er es schrieb) zu sehen.  Für uns, so Hildesheimer, sei Mozarts Arbeit an der Zauberflöte ein letzter, energischer Versuch, seine Finanzen zu verbessern, selbst wenn dies erforderte, dem "Publikumsgeschmack" gerecht zu werden.  Es gäbe genügend Beweise, dass Mozart schon lange zuvor aufgegeben habe, "zu gefallen".  Aber wie sollen wir uns sonst diesen Vogelfänger erklären, ausser, wenn wir zu dem Schluss gelangen, dass dieser sorglose, fröhliche Kerl seinem Schöpfer Gewinn bringen sollte, fragt sich Hildesheimer.

Aufgrund der Tatsache, dass, zur Besorgnis Vieler, nichts Authentisches über die Zusammenarbeit zwischen Librettist und Komponist überliefert ist, hätten sich um die Entstehung der Zauberflöte viele Legenden gebildet.  . .  .

Biographen vertäten die Meinung, dass besonders dieses Werk für Mozart eine innere Notwendigkeit gewesen sei, dass er hier, in dieser Oper, mehr als in jeder anderen Oper, seine Menschheitsideale verwirklichen konnte.  Jedoch gäbe es dafür keinerlei nachprüfbare Grundlage, und auch nicht für die Idee, dass er hier endlich die willkommene Gelegenheit ergreifen konnte, eine deutsche Oper zu schreiben.  Zwar habe Mozart in einigen seiner frühen Briefe an seinen Vater "teutsche" Dinge vertreten; diese scheinbare Anhänglichkeit habe in einem Brief Mozarts aus dem Jahr 1785 an den Librettisten Anton Klein in Mannheim seinen Höhepunkt gefungen, in dem er über die  "directeurs des theaters" klagte :  

Were there but one good patriot in charge--things would take a different turn.  But then, perhaps, the German national theater which is sprouting so vigorously would actually begin to flower; and of course that would be an everlasting blot on Germany, if we Germans were seriously to begin to think as Germans, to act as Germans, to speak German and, Heaven help us, to sing in German! (Wäre nur ein guter Patriot an der Spitze--dann sähen die Dinge anders aus.  Aber dann würde vielleicht das deutsche Nationaltheater, das so lebhaft zu wachsen begann, wirklich zu blühen beginnen; und das wäre selbstverständlich für Deutschland ein ewiges Schandmal, sollten wir Deutsche ernstlich beginnen, deutsch zu denken, deutsch zu handeln und, Gott helfe uns, deutsch zu singen!)

Natürlich war diese Passage ein glücklicher Fund für jede nationalistische und patriotische Kunstgeschichte:  "Mozart's German way" ('Mozarts deutsche Art', Alfred Orel) schien ein für alle Male gesichert und bewiesen zu sein.  In Wirklichkeit sei diese Passage selbstverständlich nur ein Ausdruck seiner augenblicklichen Stimmung des sich patriotisch auf-die-Brust-Klopfens.  Sein tatsächlicher Zweck sei es gewesen, Herrn Klein durch schöne Worte abzuwimmeln, der ihm ein Libretto mit dem Titel Kaiser Rudolf von Habsburg geschickt hatte.  Hildesheimer räumt ein, dass der Gedanke, dass Mozart eine Oper mit diesem Titel komponieren sollte, eines absurden Charmes nicht entbehre.

Wie wenig seine sporadisch geäusserten Wünsche, Musik zu deutschen Operntexten zu komponieren, seinen Patriotismus reflektieren, sei aus der Tatsache ersichtlich, dass er schon 1783 glaubte, in der deutschen Übersetzung des Goldoni-Werks Il Servitore di due padroni einen passenden Text für eine deutsche Oper gefunden zu haben (Hildesheimer findet diese Wahl auch passend).  Niemand, so Hildesheimer, habe jemals akzeptieren können, dass die Absichten oder Wünsche, die Mozart in seinen Briefen ausdrückte, dem Moment angehöten, in denen er sie niederschrieb, also eine Antwort auf vorübergehende Eindrücke waren, und oft auch ein unbewusster Wunsch, sich der Situation anzupassen.  Er habe dem Leser seiner Briefe eben gefallen wollen.

Jedoch seien jene Passagen, in denen er seinem Vater seine kompositorischen Absichten erklärte und ihn bat, ihn darin zu unterstützen, immer wahr und bedeutend.  Am 4. Februar 1778 habe er ihm von Paris aus geschrieben:  "Do not forget how much I desire to write operas.  I envy anyone who is composing one.  I could really weep for vexation when I hear or see an aria.  But Italian, not German; serious, not buffa. (Vergiss nicht, wie sehr ich danach verlange, Opern zu schreiben.  Ich beneide jeden, der eine komponiert.  Ich könnte wirklich weinen vor Frustration, wenn ich eine Arie höre oder sehe.  Aber italiensich, nicht deutsch, ernst, nicht buffa)."  Wenige Tage zuvor habe er jedoch seinem Vater am 11. Januar 1778 geschrieben,  "If the Emperor will give me a thousand gulden, I will write a German opera for him (Falls der Kaiser mir tausend Gulden gibt, were ich ihm eine deutsche Oper schreiben)."  Man kann nicht behaupten, dass Patriotismus hier gegenwärtig ist.  Mozart, so Hildesheimer, könne im schriftlichen Ausdruck seiner Wünsche oder Meinungen nicht festgenagelt werden; sein künstlerischer Wille sei nur 'danach' in seinen Werken zum Ausdruck gekommen.  Letztendlich sei er nur an den Werken selbst interessiert gewesen und nicht an der Verwiklichung einer "Sendung").

Und zum freimaurerischen Charakter/Inhalt der Oper:

"Since we know nothing about Mozart's share in producing the libretto, we cannot judge if the Freemasonry implicitly advocated in it reflected his active intention or even his particular wish.  The image of Mozart the Freemason has often been idealized; he certainly was caught up in a new wave of interest when in December 1784 he joined the lodge Zur Wohlthätigkeit (Benevolence), to which Karl Ludwig Giesecke, the other poet of Die Zauberflöte, also later belonged (Schikaneder did not belong to any lodge).  The lodge Zur Wohlthätigkeit was less important than Zur gekrönten Hoffnung (Crowned Hope); it was considered a "gorging and boozing lodge," this it is not certain who coined this phrase.

The Masonic ideal of human brotherhood, though undoubtedly praiseworthy for the time (although it actually had more to do with male brotherhood), indeed revolutionary in its moral goals and general ethical concepts, was expressed only in vague proclamations.  More a matter of words than deeds, much sung about--and always badly--Freemasonry never led to any real theory, nor would Mozart have been interested if there had been one.  The "meaning of life", man's task on earth--these were not things he wondered about consciously.  On the other hand, he needed company, and he found it in the lodge.  When his duty as a composing lodge brother ordained that he write music for celebrations or funerals, he wrote it.  He used his own sacred style, the solemn stance, which usually miscarried when he had to keep to the texts.  Heavy, well-meaning but ineffectual, they were written by gentlemen such as Ziegenhagen, Ratschky, or Petran (honorable men, but amateur poets)[ or by Herr Giesecke.  The essence of the art work lay in the text; it could not be generalized musically.  The massage had to be kept intact; at most, Mozart could use pathos to accentuate it.  These compositions have the forced quality of required exercises.  It was much harder for Mozart than for Beethoven to set the word "mankind" to music.

The non-verbal Masonic music is a different matter.  Apart from the marches of Die Zauberflöte, we have only the splendid and unique Masonic Funeral Music, K 477/479a,  of November 10, 1785, commissioned after the death of two members of Zur gekrönten Hoffnung, the Duke of Mecklenburg and Count Esterhazy.  This piece, like the Ave verum Corpus, is one of the most wonderful occasional works ordered and delivered punctually and in perfect condition by the great man, himself as little involved as a painter who paints a burial scene.  Two illustrious lodge brothers have died; Mozart has to paint the picture and he paints it.  He brings it forth at a majestic distance, a painting of grief, grand and controlled, perfect from the beginning, with its huge sighing motifs in C minor and the cantus firmus in E-flat Major, to the final cadence in C major, like a signature at which he withdraws with a bow, leaving his work behind.  We can no more see it as a "personal expression of Mozartean feelings about death" (whatever that may be) than as his "surrender to death."

But Die Zauberflöte is not a Masonic cantata, however much the main plot may be infused with the strange, secretive Masonic ethos.  It is a German Singspiel, originally an entertainment for the theaters of the outer city, a "comedy with machines" (today we would say a "musical"), with harsh, gaudy stage illusions laid on lavishly by Schikander.  Yet, in the serious sections, Masonic symbolism and morality form the essential theme, the theoretical components underlying the ostensible action, which is a cipher destined for a flooded of interpretations." 

(Hildesheimer: 314 - 316; 

Hildesheimer führt hier aus, dass wir aufgrund der Tatsache, dass wir nicht wiessen, wie gross Mozarts Anteil am Libretto war, nicht beurteilen können, ob die darin offen zum Ausdruck gekommene Befürwortung des Freimaurertums seiner eigenen Absicht oder seinen ausdrücklichen Wünschen entsprach.   Das Bild Mozarts als Freimaurer sei oft idealisiert worden; er war sicherlich in der Welle eines neuen Interesses gefangen, als er im Dezember 1784 der Loge Zur Wohlthätigkeit  beitrat, zu der später auch  Karl Ludwig Giesecke, der Mitverfasser der Zauberflöte gehörte.  Die Loge Zur Wohlthätigkeit war weniger bedeutend als die Loge Zur gekrönten Hoffnung; sie galt als "Fress- und Trinkloge", jedoch sei nicht bekannt, wer ihr diesen Titel verliehen habe.

Das Freimaurerideal der Brüderlichkeit, obwohl es zweifelsohne für die Zeit lobenswert war (obwohl es eigentlich mehr mit der Brüderlichkeit unter Männern zu tun hatte) und eigentlich in seinen moralischen Zielen und allgemeinen ethischen Konzepten revolutionär war, fand nur in vagen Proklamationen Ausdruck.  Mehr eine Angelegenheit der Worte als der Tagen, vielbesungen--und immer schlecht--führte das Freimaurertum nie zu einer wirklichen Theorie, und Mozart wäre nach Hildesheimers Meinung daran auch nicht interessiert gewesen.   Der "Sinn des Lebens", die Aufgaben des Menschen auf Erden--dies waren keine Dinge, über die Mozart bewusst nachdachte.   Auf der anderen Seite brauchte er Gesellschaft und fand sie in der Loge.  Wenn seine Mitgliedschaft in der Loge von ihm verlangte, dass er für Feiern oder Beerdigungen Musik schreib, schrieb er sie.  Er wandte seinen eigenen kirchlichen Stil an, und dies gelang ihm nicht immer gut, wenn er sich an einen Text halten musste.   Schwer, wohlmeinend, aber ohne Effekt, waren diese Texte von Herren wie Ziegenhagen, Ratschky, or Petran  geschrieben (ehrenwereten Männern, aber Amateurpoeten), oder von Herrn Giesecke.  Der künstlerische Ausdruck lag hauptsächlich im Text und konnte musikalisch nicht verallgemeinert werden.   Der Text musste erhalten bleiben, und Mozart konnte eigentlich nur etwas Pathos anwenden, um ihn zu untersteichen.   Hildesheimer zufolge hätten diese Kompositionen die Qualität erzwungener Übungen.  Es sei Mozart viel schwerer gefallen als Beethoven, das Wort 'Menschheit' zu vertonen.

Die Freimaurermusik ohne Text sei eine andere Sache, argumentiert Hildesheimer weiter.  Abgesehen von den Märschen in der Zauberflöte hätten wir nur die wunderbare und eigenartige Maurerische Trauermusik, KV  477/479a vom 10. November 1785, die anlässlich des Todes zweier Mitglieder der Loge Zur gekrönten Hoffnung, des Herzogs von Mecklenburg und Graf  Esterhazy, bestellt worden sei.  Dieses Stück sei, wie das Ave verum Corpus eines der wunderbarsten Gelegenheitswerke, die bei Mozart rechtzeitig bestellt und von ihn rechtzeitig geliefert worden seien. 

Jedoch sei Die Zauberflöte keine Freimaurerkantate, so sehr auch die eigentliche Handlung mit dem fremdartigen, geheimnisvollen Freimauerethos durchsetzt sei.   Sie sei ein deutsches Singspiel, ursprünglich zur Unterhaltung des Vorstadtpublikums geschrieben, eine "Maschinenkomödie" (heute würde man dies ein "Musical" nennen), mit greller Bühnendekoration, die Schikaneder in reicher Ausstattung lieferte.  Jedoch bilden im ernsten Teil die Freimaurersymbole das eigentliche Thema, und die äussere Handlung sei durch die theoretischen Komponenten unterfüttert, was wiederum zur Entschlüsselung in mannigfachen Interpretationen Anlass gegeben habe.)

Zur Qualität des Librettos:

"Goethe's remark to Eckermann on April 13, 1823, that Die Zauberflöte is full of "improbabilities and jokes, which not everyone is capable of understanding and appreciating," does, it is true, have something of the nature of a defense against expected attacks.  But it was none other than Goethe who laid the cornerstone for the positive evaluation of the text, with an assertion that Schikaneder admirers wear like badge; it legitimizes them and vindicates them.  Goethe declared, "It takes more education to appreciate the worth of this libretto than to deny it,"  There we have it.  So defenders of the libretto usually begin, "No less a man than Goethe . . . " etc.  Since Goethe, there has been a pious tradition of explaining away the opera's meaningless action by invoking its "hither meaning"  (Goethe).  Those with a "loftier consciousness" feel like "initiates" in the sense of the text; like Tamino and Pamina, they have passed the tests, while we uninitiated skeptics, unable to get beyond the nonsense, have to stick to the low level of Papageno, who would not exchange the tangible material world for a vague promise of an ideal world, sight unseen.  The sacraments are with held from the ineducable, and so we stand and ask, for example, 'in whose service the Three Boys are bound, or why the Queen of the Night did not take up the magic flute herself to prevent her daughter's abduction.  Did she have trouble playing the instrument, when even the foreign prince Tamino, to whom she presents it, can master it at once?  And these are merely questions selected at random"

(Hildesheimer: 316 - 317 Goethes Bemerkung Eckermann gegenüber (vom 13. April 1823), schreibt Hildesheimer, dass Die Zauberflöte  "voller Unwahrscheinlichkeiten und Späße sei, die nicht jeder ruechtzulegen und zu würdigen wisse" stelle, das sei wahr, eine Art Verteidigung gegen eventuelle Angriffe dar.  Es sei jedoch kein anderer als Goethe gewesen, der den Grundstein für die positive Bewertung des Texts gelegt habe, und die sich nun Verteidiger Schikaneders wie ein Emblem auf die Brust steckten.   Dieses Urteil legitimiere sie und rechtfertige sie.  Goethe schrieb weiter "man müsse doch auf alle Fälle dem Autor zugestehen, daß er im hohen Grade die Kunst verstanden habe, durch Kontraste zu wirken und große theatralische Effekte herbeizuführen." Da haben wir es, schreibt Hildesheimer.  So begännen Verteidiger des Librettos gewönlich mit, "Kein Geringerer als Goethe . . ." usw.  Seit Goethe gäbe es den frommen Brauch, die sinnlose Handlung des Librettos hinweg erklären zu wollen und seine "höhere Bedeutung" beschwören zu wollen.  Jene im Besitze einer "erhabeneren Einsicht" kämen sich wie "Eingeweihte" im Sinne des Texts vor, wie Tamino und Pamina, nachdem sie ihre Prüfungen bestanden hatten, während uneingeweihte Skeptiker, die sich durch den Unsinn nicht hindurcharbeiten könnten, auf der niedrigen Ebene Papagenos stehenbeliben müssten, der die greifbare Welt nicht gegen vage Versprechen einer idealen Welt ungesehen eintauschen wollte.  Diese Weihen sind den Unerziehbaren enthalten, und so stünden wir da und frageten uns zum Besipiel, 'in wessen Diensten die drei Knaben stünden, oder warum die Königin der Nacht die Zauberflöte nicht selbst nahm, um die Entführung ihrer Tochter zu verhindern.  Hatte sie Schwierigkeiten, das Instrument zu spielen, was sogar der fremde Prinz Tamino, dem sie sie überreicht, sofort meistern kann?'  Und dies seien nur einige willkürlich ausgewählte Fragen.)

Zu Mozarts Bewältigung der 'Unlogik':

"Of course, not even a Mozart could come up with a device to correct a lack of logic, especially the fatal want of continuity in the action.  He could not give it the consistent musical line of the Da Ponte operas, the breathlessly surging power of Don Giovanni or the ironic sovereignty of Cosi fan tutte--there were libretti in which he almost literally guided the action.  In addition, the secco recitatives and, specially, the accompagnati of Italian opera were able to create a harmonic and dynamic logic in the sequence of arias (and did so in Mozart's work in a truly unique way).  The spoken dialogue of the Singspiel works against logic; at each such break our bubble is suddenly burst, not least because opera singers can seldom handle these speeches.  It is hard enough to sing Tamino, and even harder to act the role, to master, for example, the mime with which, like Oprheus, he has to gesture rejection to his sweetheart, Pamina, much against his will.  And what member of the audience does not shudder at the exaggerated diction, the Christmas-pageant solemnity, the strained hollow laughter of the men or the tinkly laughter and teasing ingenue mannerisms of the women?  (A rhetorical question.  The answer is that hardly anyone does, unfortunately.)

Because of the arbitrariness with which the characters represent now this, now that abstract principle, and their need to articulate these inconsistent views, the composer was unable to control their conception and development.  He had to take each number as it came, determine its relative value and momentary significance, and adapt his music both to the character's particular change in situation and to his change in attitude.  Thus, the representative of the negative principle, the Queen of the Night, is introduced in G minor as a tragically bereft mother; after rehearsing her grief (No. 4), she promises her daughter to the hero, Tamino, but in the very same aria, in the key of B-flat, she is transformed intoa resolute demon; she is no longer the same woman.  In the second act she becomes a larger-than-life villain in D minor ("Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen," No. 14), the enemy of the son-in-law she had selected, and confederate of the evil Moor, Monostatos, to whom she promises her daughter in marriage, the same daughter for whose sake she has allegedly been grieving.  There is no thematic or personal resemblance between the birdcatcher Papageno, who calls "heisa-hopsasa" in G major (No. 2), and the meditative E-flat major Papageno of the duet with Pamina (No. 7).  We concluded that in between he has begun to think, and this does not suit him.  We do not quite understand how love "rules Nature's own way."  Even Monostatos, the Moor, undergoes his transformations:  "as a human" he is different from his role as the lowest of the low.  Probably Johann Nouseul, whose task it was to portray this cowardly, signle-minded spoilsport, Osmin's dull brother, wanted an aria too.  And he got one:  "Alles fühlt der Liebe Freuden" (No. 13), a musically undemanding allegro in C major, above which Mozart wrote in the score:  "To be played and sung a softly as if the music were a great way off."  What might that mean?  Perhaps it is the great distance from the Moor's native land.  We do, in fact, seem to hear the echoes of janissaries in the distance:  the piccolo, in unison with the flute, and the first violins (an octave below) produce a strange sound; at any moment a shift to A minor seems imminent, but it doesn't happen.  No panorama opens up; rather everything remains one-dimensional in this lascivious yet flat tone behind which the Moor is certainly concealing his true intentions vis-a-vis the white maiden Pamina.  We don't believe he just wants to kiss her; after all, he orders the moon to hide its face.  This sad Moor is excluded from all good will; even the generous Masonic ethos won't go that far.  For a moment he is granted mercy, but the next minute it is withdrawn" 

(Hildesheimer: 318-319  

Selbstverständlich, so Hildesheimer, konnte nicht einmal ein Mozart einen Weg finden, den Mangel an Logik, besonders im fatalen Mangel der Kontinuität der Handlung, entgegenzuwirken.  Er konnte dem Werk nicht die selbbe musikalische Kontinuität verleihen wie den Pa Ponte-Opern, in der atemberaubenden Kraft des Don Giovanni  oder in der ironischen Überlegenheit von Cosi fan tutte--dies seien Libretti gewesen, in denen er die Handlung fast wörtlich führte.  Zudem konnten die Secco-Rezitative und besonders die Accompagnati der itelienischen Oper in der Sequenz der Arien eine harmonische und dyanamische Logik in der Sequenz herstellen (und erreichten dies in Mozarts Werken auf eine wirklich einzigartige Weise).  Der gesprochene Dialog des Singspiels arbeite gegen die Logik; bei jeder Unterbrechung dieser Art zerbreche unsere Seifenblase, und das nicht zuletzt deshalb, weil Opernsänger ihren Sprechdialog selten bewältigen können.  Es sei schwer genug, die Rolle des Tamino zu singen, und noch schwerer, die Rolle zu spielen und zum Beispiel die Mimik zu meistern, mit der er, wie Orpheus, Ablehnung gegenüber seiner Liebsten Pamina darstellen muss, und das sehr gegen seinen Willen.  Und welches Mitglied des Publikums schauert nicht angesichts der feierlichen Ditkion und des holen Lachens der Männer oder des glockenähnlichen Lachens der Frauen?  (Eine rhetorische Frage, schreibt Hildesheimer.  Die Antwort darauf sei, dass dies leider kaum jemand  könne.)  

Aufgrund der Willkür, mit der die Rollen/Charaktere einmal dies, einmal jenes abstrakte Prinzip verträten und darstellten, und aufgrund ihrer Notwendigkeit, diese unzusammenhängenden Ansichten zu artikulieren, sei es dem Komponisten nicht möglich gewesen, ihre Konzeption und ihre Entwicklung zu kontrollieren.  Er habe jede Nummer so nehmen müssen, wie er sie im Text vorfand, ihren relativen Wert beurteilen müssen, und auch ihre momentane Bedeutung, und hatte seine Musik sowohl den jeweiligen Veränderungen der einzelnen Charatkere als auch der Veränderung ihrer Einstellungen anzupassen. So werde die Vertreterin des negativen prinzips, die Königin der Nacht, in der g-Moll-Tonart eingeführt, als vezweifelte Mutter; nachdem sie ihrer Trauer Ausdruck verleiht (Nr. 4), verspricht sie ihre Tochter dem Helden, Tamino, aber noch in der selben Arie verwandelt sie sich in der B-Dur-Tonart in einen entschlossenen Dämon; sie ist nicht mehr die selbe Frau.  Im zweiten Akt wird aus ihr eine überlebensgrosse Verbrecherin in der d-Moll-Tonart  ("Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen," Nr. 14), in die Feindin dessen, den sie als Schwiegersohn ausgewählt hatte, und in die Verbündete des bösen Mohren, Monostatos, dem sie ihre Tochter als Frau verspricht, die selbe Tochter, um deren Verlust sie angeblich getraauert hatte.  Es bestehe auch kein thematischer oder charakterlicher Zusammenhang zwischen dem Vogelfänger Papageno, der in der g-Dur-Tonart  "heisa-hpsasa" singe, und dem meditativen Papageno des Duetts mit Pamina in der Es-Dur-Tonart (Nr. 7).  Wir, so Hildesheimer, müssen annehmen, dass er mittlerweile zu denken begonnen habe, und dass ihm das nicht bekomme.  Sogar  Monostatos, der Mohr, verändere sich, "als Mensch" sei der anders als in seiner Rolle als der Gemeinste der Gemeienen.   Wahrscheinlich, so Hildesheimer, verlangte  Johann Nouseul, dessen Aufgabe es war, diesen feigen Verräter, Osmins finsteren Bruder, darzustellen, auch eine Arie. Und er bekam sie:   "Alles fühlt der Liebe Freuden" (Nr. 13), ein musikalisch anspruchsloses Allegro in der C-Dur-Tonart, über das Mozart in der Partitur schrieb:  "Leise zu spielen und zu singen, als ob die Musik von weit entfernt erklinge".  Was mag das bedeuten?, fragt sich Hildesheimer. .  .  .  Dieser traurige Mohr ist von allem guten Willen ausgeschlossen; sogar das grosszügige Freimaurerethos geht nicht so weit.)

Zur Frauenfeindlichkeit der Oper:

"The preoccupation with "females" (in Cosi fan tutte still an acceptable slight, because both sexes receive the same treatment) gets on our nerves in Die Zauberflöte.  Nowadays this convention seems comic only in moderation; and in this case, too, no one has benefited from experience in life.  We cannot assume that women's promiscuity at the tame was any worse than men's, although, unlike men's, it was not sanctioned.  And in Die Zauberflöte women are always presented, annoyingly, as "little pigeons".  Mozart certainly never addressed his Constanze by that name, nor did Schikaneder use it for his various ladies, and we do not know if Giesecke was in the habit of addressing ladies at all.  Probably not, since he is most likely the one responsible for the misogyny.  As we have mentioned, neither Mozart nor Schikaneder had misogynist inclinations, and their insistent advocacy of the Masonic ideal of male supremacy is therefore surprising.  Under these circumstances, it is amazing that Pamina is allowed to incorporate the positive principle, that she, too, is deemed worthy of initiation, and is, in fact, initiated.  Only Papagena, like her dear little husband, has to remain on a lower plane, but she feels quite at home there.  Even noble Tamino, a kind of Parsifal figure, is infected wit this attitude:  "Silly nonsense, spread by women," he answers his companion when Papageno requests an explanation.  The Queen of the Night is "a woman, has a woman's mind," and a few hours (as far as one can speak of a time sequence) after the Three Ladies save his life, he calls them "common rabble."  He quickly learned from Sarastro's priests that man is superior to woman; he has it hammered into him continually, as, for example, in the two priests' duet "Bewahret euch vor Weibertücken" ("Beware of women's wiles") (No. 11).  In a light, apparently gay C major the two moarlize to him, treating the case of a man who did not follow their advice and met a horrible end:  "Tod und Verzweiflung war sein Lohn" ("Death and despair were his reward".  The fact that this would be a post mortem despair is not the only inconsistency in their teaching.  But Mozart could not do anything with the inconsistency; he was a keen, a brilliant musical thinker; a verbal message stimulated im immediately to its interpretive possibilities.  .  .  .  The bad end of the "wise man" who let himself "be ensnared" is portrayed neither in the sotto voce of the two voices nor in the strangely alienated staccato of the trombones.  On the contrary, just where the text would seem to prescribe solemnity, the music becomes positively merry; the four-measure postlude turns into a jolly march.  As so often in Die Zauberflöte, Mozart was here composing against the text.  Or does this alienation reflect an intention we can no longer recognize? .  .  .  Nevertheless, the message of the two priests seems to have stayed with Mozart in a strange way.  At the end of a letter of June 11, 1791, to Constanze in Baden, he writes:  "Adieu--my love!  I am lunching today with Puchberg.  I kiss you athousand times and say with you in thought:  'Death and despair were his reward!' Obviously this line had pursued him into his private life, but whatever it might mean here will always remain obscure:  could he be making light of a presentiment?"

 (Hildesheimer: 320-321

Die Besessenheit mit der 'Weiblichkeit" oder "den Weibersn" (in Cosi fan tutte noch annehmbar, da beide Geschlechter gleich behandelt werden) ginge in der Zauberflöte auf unsere Nerben, schreibt Hildesheimer.  Heutzutage wirke diese Komik nur noch in geringem Ausmass.  Und in diesem Falle habe in der Oper auch niemand von der Lebenserfahrung profitiert.  Wir könnten nicht annehmen, das die Promiskuität der Frauen zu dieser Zeit grösser war als die der Männer, obwohl sie, im Gegensatz zu der der Männer, nicht sanktioniert wurde.   Mozart, so Hildesheimer, sprach seine Frau selbstverständlich nicht als "Täubchen" an, und Schikaneder seine verschiedenen Damen wohl auch nicht.  Auch wisse man nicht, ob Giesecke überhaupt mit Damen sprach.  Wahrscheinlich nicht, und so scheint es Hildesheimer sehr wahrscheinlich, dass dieser für die Frauenfeindlichkeit im Text verantwortlich zu machen sei.   Weder Mozart noch Schikaneder, führt Hildesheimer weiter aus, seien frauenfeindlich veranlagt gewesen.  Daher sei auch ihr Bestehen auf der Verbreitung der freimaurerischen Frauenfeindlichkeit überraschend.   Unter diesen Umständen sei es erstaunlich, dass es Pamina erlaubt worden sei, die letzte Prüfung mit Tamino durchzumachen, dass auch sie das positive Prinzip verteten dürfe und zum Schluss aufgenommen werde.  Nur Papagena, wie ihr kleiner Ehemann Papageno, muss auf der niedrigeren Ebene stehenbleiben, aber sie fühlt sich dort sehr zuhause.  Sogar der edle Tamino, eine Art Parsifal-Figure, sei von der Frauenfeindlichkeit angesteckt worden: "Silly nonsense, spread by women," antwortete er seinem Gefährten, als Papageno eine Erklärung verlangte.  Die Königin der Nach sei "a woman, has a woman's mind," und nur wenige Stunden, nachdem die drei Damen sein Leben gerettet hatten, nennt er sie "common rabble."  Er lernte sehr schnell von Sarastros Priestern, das der Mann der Frau überlegen sei, es wird ihm ständig eingehämmert, wie z.B. im Duett der zwei Priester, "Bewahret euch vor Weibertücken" (Nr. 11). . . . Aber Mozart, so Hildesheimer, konnte offensichtlich nichts gegen diese Ungereimtheiten unternehmen, obwohl er ein ausserordentlicher musikalischer Denker war.)

Zur Bedeutung der Zauberflöte:

"The importance of Die Zauberflöte within Mozart's oeuvre has always been overestimated.  The sacred, monumental quality--the waving of palm branches, the long robes, the pious processions--is strange and un-Mozartean; it seems as if they were forced upon him.  The prosodic recitatives of the priests and near-priests, these strophic arias ("song-like structures" [Paul Nettl]--all this makes the opera into a work sui generis and inimitable, to be sure, but not something complete and successful within itself.  To be sure, Mozart's music is for long stretches at its highest level.  But it  was conceived as an unpretentious entertainment, and is not equal to the pretentious claims made for it later.

There are errors in criticism of the opera which stem, not from the experience of the work itself, but from extraneous theoretical factors:  the importance of the creator, the choice of a subject in accordance with an ethos (an essential element of Fidelio), the atmosphere and conditions of the composition.  These factors tend to replace one's judgment about the thing itself, or at least they prejudice it, and their influence grows ever greater as each new judge adopts some of the existing opinions.  The thing itself has to be good, for geniuses, even in the service of lesser minds, have to be great, right up to the dying day, which, in the case of the composer of Die Zauberflöte, was not far off.  Without doubt, this apotheosizing vision plays a role in judging the opera" 

(Hildesheimer: 327-328

Hildesheimers Ansicht nach sei die Bedeutung der Zauberflöte unter Mozarts Werken immer überschätzt worden.  Ihre feierlicher, monumentaler Charakter--das Wehen mit den Palmenzweigen, die langen Roben, die frommen Prozessionen--das alles sei fremd und unmozartisch; es scheint Hildesheimer, als sei all dies Mozart aufgedrängt worden. Die prosodischen Rezitative der Priester und Beinahe-Priester, diese strophenhaften Arien   T ("song-like structures (liedähnliche Strukturen)" [Paul Nettl]--all dies mache aus dem Werk ein unverwechselbares Werk, aber nicht ein Werk, das in sich vollkommen und erfolgreich sei.   Gewiss, so Hildesheimer, sei Mozarts Musik für lange Passagen auf ihrer höchsten Ebene.  Aber die Oper sei als anspruchslose Unterhaltung konzipiert gewesen und wird den später an sie gestellten höheren Ansprüchen nicht gerecht.   

Es bestünden Fehler in der Kritik an dieser Oper, die nicht aus der Begegnung mit dem Werk selbst herrührten, sondern aus anderen theoretischen Faktoren:  aus der Bedeutung des Schöpfers dieses Werks, die Sujetwahl im Einklang mit einem Ethos (ein wichtiger Bestandteil von Fidelio), die Atmosphäre und die Zeit, in der das Werk komponiert worden sei.   Diese Faktoren würden uns dazu verleiten, unsere eigene Meinung zu ersetzen oder zu beeinflussen, und ihr Einfluss wüchse mit jedem, der sich diesen Faktoren/Vorurteilen anschlösse.  Das Werk selbst muss gut sein, weil Genies, sogar im Dienst geringerer Geister, grossartig sein müssen, und das bis zu ihrem letzten Tag, der im Fall des Komponisten der   Zauberflöte nicht mehr lange auf sich warten ließ.  Zweifelsohne spiele diese Art von Apotheose immer eine Rolle in der Beurteilung dieser Oper).

In den späten achtziger Jahren äusserte sich H.C. Robbins Landon im Kapitel "The Magic Flute" seines Buchs "Mozart's Last Year" in dieser Weise (die deutsche Zusammenfassung folgt wieder unmittelbar auf das jeweiligen englische Zitat!):

"Mozart obviously found the amazing diversity of the subject immensely attractive.  In the final score, this ranges from the Haydnesque folk-tunes of the music for the 'simple' beings, Papageno and Papagena, to the mystical and ritualistic music for Sarastro and his court, and from the mad coloratura of the Queen of the Night (and the raging Sturm und Drang of the second aria, in D minor, Der Rölle Rache (The revenge of Hell), which recalls so many other Mozartian works in that key), to the inclusion of an antique-sounding north German Lutheran chorale tune, sung by the two men in armour.  It was this same diversity that so impressed Beethoven (who in any case disapproved of Da Ponte's texts for the Italian operas as being too frivolous) and which impresses us, too" 

(Seite 127

Mozart fand die erstaunliche Vielfalt des Sujets offensichtlich sehr anziehend.  In der fertigen Partitur reiche diese von Haydn-artigen Volksweisen der Musik der 'einfachen' Wesen, Papageno und Papagena, zur mystischen und ritualistischen Musik für Sarastro und seinen Hof, und zur 'wahnsinnigen' Koloraturar der Königin der Nacht (und zum rasenden Sturm und Drang der zweiten d-Moll-Artie, Der Rölle Rache, die uns an so viele andere Mozartarien in dieser Tonart erinnere, bis zum Einbezug einer altertümlich klingenden deutschen Choralmelodie, die von den zwei Geharnischten gesungen wird.  Dies sei eben die Vielfalt gewesen, die auch Beethoven beeindruckte (der die Da Ponte-Texte allerding zu frivol gefunden hätte), und  sie beeindruckt auch uns).

Im selben Kapitel, zu Mozarts und Schikaneders Gründen für den 'freimaurerischen' Charakter der Oper:

"Now there must have been very urgent reasons for Mozart and Schikaneder to break this rule of silence.  (The same formula, more or less, existed in the German-language St John Ritual). And while on this subject, it was suggested long ago (and this suggestion has been put forward even more strongly by three German doctors in book entitled Mozarts Tod, published in 1971, where they actually use the words 'ritual murder') that the Masons killed Mozart.  There are, very simply, two facts which render this theory--which is considered very attractive in some quarters even today--not only unlikely but impossible.  The first is that no one killed Schikaneder, who was just as responsible for 'betraying Masonic secrets' as Mozart.  (Schikaneder had entered the Craft in Regensburg but had never joined a St John Lodge in Vienna.)  For Schikaneder went on to live to what was then a ripe old age of 61 and died in 1812 (mad, it is true, but the Masons cannot have been responsible for that since they officially ceased to exist in 1795 and Schikaneder's death occurred seventeen years later).  And the second reason is equally, if not more, convincing:  Mozart's own Lodge Zur gekrönten Hoffnung held a Lodge of Sorrows for their composer, printed the main speech, and also printed the Masonic cantata (K. 623), Mozart had composed just before he died.

No, there must have been another reason why Mozart and Schikaneder were permitted to choose an opera subject glorifying Masonry.  It is a point which many scholars have either neglected or misunderstood, but one which can be solved by examining the Masonic files that were kept by Austrian police at this period.  The fact of the matter is that Freemasonry in Austria was in acute danger of extinction--just how acute may be judged by the fact that the Masons voluntarily closed their Lodges in 1794, while in 1795 a young and new Emperor forbade all secret societies, including of course the Masons.  The reason for this sudden danger in which the Masons found themselves was their supposed involvement with the French Revolution and Jacobinism, and with a similar movement in Austria which the secret police--rightly, as it turned out--suspected of existing.

This meddling in revolutionary ideas went further back than 1789, the beginning of the leading Americans who broke away from England and declared their independence had been masons, including Franklin, Washington, Jefferson (who formulated the extremely Masonic-sounding Declaration of Independence), and so on.  This fact was known not only to members of the Craft in Europe but also to the sovereigns and their police.  In 1789, many of the leading members of those groups in favour of a republican government in France had been Masons.  But in the event, the Craft collapsed during the Terror:  the Grand Orient in Paris closed its doors in 1791, and by 1794 Freemasonry in France had practically ceased to exist.  Many of the French Masons had wanted a republican kind of government, but in 1789 they certainly had no ideas of regicide in the back of their minds.  On the contrary, many leading Masons were aristocrats and/or members of the royal government.  Hence when one courageous Mason managed to reconstitute the Grand Orient in 1795, he found most of its members dead.  A nineteenth-century historian of Freemasonry argues:  'If we consider that the members of Grand Orient had in great part consisted of personages attached in one way or another to the court of Louis XVI, we shall not be surprised to find that even on June 24, 1797, the number which assembled was only forty . . .  The first new constitution was issued to a Geneva Lodge, June 17, 1796, and the report of June 24 only includes eighteen Lodges, of which three met at Paris.'

In Vienna, when The Magic Flute was being staged, Leopold II was watching with increasing apprehension the events in France, and this same apprehension was growing to a fear, almost paranoid in its intensity, in the minds of the secret police and other members of the Austrian government.  At the outset of his reign, Leopold II was by no means inimical to the Craft, and Count Zinzendorf actually heard that Leopold had been a member of the Sovereign Prince Rose-Croix in Italy--a report which, of course, cannot be confirmed or denied.  In any case, organizations like the Illuminati, the Strict Observance, the Asiatic Brethren, the St John Masons and even (if it is true he belonged to it) his former Rose-Croix all now seemed much more dangerous to the Emperor and his advisers" 

(Seite 132 - 133

Robbins Landon zufolge müssen Mozart und Schikaneder wichtige Gründe gehabt haben, dass sie das auch ihnen als Freimaurer auferlegte Schweigen brachen.   Hier fügt Robbins Landon ein, dass schon vor langer Zeit der Verdacht geäussert wurde (und dieser Verdacht sei dann von drei deutschen Ärzten noch vehementer in einem Buch, Mozarts Tod, das 1971 erschien, ausgedrückt worden, in dem sie das Wort 'Ritualmord' benutzten), dass die Freimaurer Mozart ermordeten.   Es gebe aber, so Robbins Landon, zwei sehr einleuchtende Gründe, die diese Theorie nicht nur als unwahrscheinlich, sondern als unmöglich entlarven.   Der erste Grund sei, dass niemand Schikaneder ermorderte, der doch genauso für die Preisgabe der Freimaurerrituale verantwortlich war wie Mozart.  (Schikaneder sei einer Loge in Regensburg beigetreten, jedoch nicht später in Wien.)  Schikaneder lebte nämlich bis zum damals noch 'reifen' Alter von 61 Jahren und starb 1812 (zwar im Wahnsinn, aber dafür könne man die 1795 aufgelösten Freimauerlogen nicht verantwortlich machen).  Und der zweite Grund sei sogar noch überzeugender:  Mozarts eigene Loge, Zur gekrönten Hoffnung hielt eine Trauerfeier für ihren Komponisten, druckte dazu eine Rede, und druckte auch kurz vor seinem Tod die Freimaurerkantate (KV 623).

Nein, argumentiert Robbins Landon, es müssen andere, gewichtige Gründe vorgelegen haben, die es Mozart und Schikaneder erlaubten, dieses Opernsujet zu wählen, das das Freimaurertum verherrlichte.  Dies sei ein Punkt, so Robbins Landon, den viele Forsche entweder vernachlässigt oder falsch verstanden hätten, der aber aufgeklärt werden kann, wenn man die damaligen österreichischen Polizeiakten studiere.  Die Sachlage sei die gewesen, dass das Freimaurertum in Österreich sich in der Gefahr befand, ausgelöscht zu werden.  Wie akut diese Gefahr gewesen sei, kann man aus der Tatsache entnehmen, dass sich die Logen 1794 sogar freiwillig auflösten, während 1795 ein junger, neuer Kaiser alle geheimen Gesellschaften verbot, einschliesslich der Freimaurer.  Der Grund, warum sich die Freimaurer auf einmal in solcher Gefahr befanden, war ihe angebliche Verbindung zur französischen Revolution und dem Jakobinismus und die Furcht vor dem Entstehen ähnlicher Bewegungen in Österreich, die die Geheimpolizei, wie sich herausstellte, zurecht hegte.

Dieses Mitmischen in der Entwicklung revolutionärer Ideen sei weiter zurückgegangen als 1789, nämlich zum Anfang der führenden Amerikaner, die sich von England lossagten und ihre Unabhägigkeit erklärten, einschliesslich Franklin, Washington, Jefferson (der eine sehr freimaurerisch anmutende Unabhängigkeitserklärung entworden haffe), und so weiter, argumentiert Robbins Landon.  Dies sei nicht nur den Mitgliedern der Zunft in Europa bekannt gewesen, sondern auch den Herschern und ihrer Polizei.   1789 seien viele jener, die in Frankreich für republikanische Ideen eintraten, Freimaurer gewesen.  Jedoch sei das Freimaurertum in Frankreich im Terror der Revolution zusammengebrochen:  der 'Grand Orient' in Paris schloss seine Türen 1791, und 1794 existierte das Freimaurertum in Frankreich praktisch nicht mehr.   Viele der fransösischen Freimaurer wünschten sich eine republikanische Regierung, jedoch habe 1789 noch niemand an Königsmord gedacht. Im Gegenteil, viele der führenden Freimaurer seien Aristrokraten gewesen und sogar Mitglieder der königlichen Regierung.  Als dann ein mutiger Freimaurer 1795 versuchte, den 'Grand Orient' in Paris wiederzueröffnen, fand er, dass die meisten seiner ehemaligen Mitglieder tot waren.  . . .

Als die Zauberflöte in Wien zur Aufführung gelangte, beobachtete Leopold II mit wachsender Besorgnis die Entwicklung der Ereignisse in Frankreich, und diese Besorgnis entwickelte sich weiter in Furcht, beinahe wahnsinnig in ihrem Ausmaß, in den Köpfen der Mitglieder der Geheimpolizei und in denen anderer österreichischer Regierungsmitglieder.  Am Anfang seiner Herrscherzeit sei Leopold II der Freimaurerei keineswegs vollkommen feindselig gegenüber gestanden, und so soll Graf Zinzendorf gehört haben, dass Leopold II. in Italien sogar ein Mitglied der Rotkreuzler gewesen sei, was selbstverständlich weder bestätigt noch widerlegt werden kann.  Auf alle Fälle erschienen ihm und seinen Beratern nun alle Freimaurerverbände viel gefährlicher), 

und weiter:

"In the face of such suspicion and hostility, how was Masonry to be protected?  How were its greatness and universality to be presented to the general public?  The two Masons, Mozart and Schikaneder, decided to write the first Masonic opera--The Magic Flute.  Wisely, they treated the whole subject in two ways:  with dignity, love and respect--as true Brothers--but also not iwthout humour, with even a hint of malicious satire.  It was always said that the figure of Sarastro was based on the great scientist, Ignaz von Born, Master of Haydn's Lodge Zur wahren Eintracht.  But Born had his human failings, too--he was vain and hardly tolerated other views than his own (which were, admittedly, wise and far-reaching).  When he took over the new Lodge, which was founded on 12 March 1781, he intended to make of it a kind of society of the sciences, and within a few years he turned it into the elite Lodge ov Vienna, filling it with writers, scientists, Catholic and Protestant clerics, government officials -- and Joseph Haydn, who joined in February 1785.  This was about six months before Joseph II issued his famous and devastating decree on the Masons (11 December 1785), wherein he sought to centralize them and limit their powers.  It was, in fact, as noted earlier, the beginning of the end of the great period of Masonry in Austria (and the beginning of the downfall of Born's Lodge and ultimately of Born as a leading Master-Mason; he resigned from the Craft in 1786, his Lodge having been disbanded on Christmas eve 1785).  Born lived until July 1791, just when Mozart entered his new opera in his thematic catalogue (except for the Overture and the March of the Priests, which were only completed before the first performance in September).

Whether, as the romantic legend has it, Born was consulted about the details of the opera, and whether he even knew that Sarastro was to symbolize himself as the essence of tolerance, wisdom and justice, no one will ever be able to tell.  But there are some details of Sarastro's character that are not wholly sympathetic and certainly not Masonic:  he owns slaves; he describes his slave, the blackamoor Monostatos, as having a soul as black as his skin (racial discrimination, we would say nowadays); he condemns him to be beaten seventy-seven times on the soles of his feet.  And to appoint Monostatos as Pamina's guardian, almost enabling him to rape her as she sleeps, is not exacly the act of a wise Master.

Mozart and Schikandeder did not overplay their hand.  The basic tenets of Freemasonry are presented with great sympathy, and Mozart was clearly at his best in the scenes which glorify the Englightenment . . . But Sarastro, like Born, is not a perfect man and there is no attempt to conceal the anti-feminist side of the Masons (an aspect which Leopold II, incidentally, also considered ridiculous).  .  .  .  the audience in September 1791 went home with the feeling that the Masons were the embodiment of the Josephinian Enlightenment -- and besides, much of the opera was genuine good fun.  There was something in it for everybody; connoisseur and shopkeeper left deeply satisfied.  The Masons might have hoped that the Craft had been, perhaps, even saved from downfall.  But this was not to be; by 1794 Masonry in Austria ceased to exist.

The great Mozart scholar, Otto Erich Deutsch, wrote in 1937 about The Magic Flute's libretto, warning us not to judge it exclusively as a Masonic opera.

More mysterious than the actual connections with Freemasonry is the real history of the work's origin, which has a clearly felt hiatus [between the carefree first section and the solemn second Act] , probably the result of external circumstances, such as the rivarly of the Leopoldstadt Theatre; but despite everything, the libretto is also a masterpiece, having its desired effect on young and old, on rich and poor, then as now and surely for all ages.  Even the ungainliness of some of Schikaneder's verses has not stopped some of them from becoming part of the language" 

(Seite 135 - 137

Wie sollte das Freimaurertun angesichts solchen Verdachts und solcher Feindseligkeit geschützt werden?  Wie sollten seine Grösse und seine Universalität dem Publikum nähergebracht werden?    Die zwei Freimaurer, Mozart und Schikaneder, argumentiert Robbins Landon, entschlossen sich, die erste Freimaureroper zu schreiben.   Jedoch hätten sie das Sujet klugerweise auf zweifache Art behandelt:  mit Würde, Liebe und Respekt--als wahre Logenbrüder--aber auch nicht ohne Humor, und sogar mit einem Schuss böser Satire.   Es wurde immer angenommen, das die Rolle des Sarastro auf den grossen Wissenschaftler, Ignaz von Born, dem Logenmeister von Haydns Loge, Zur wahren Eintracht, zurückgehe.  Aber Born hatte auch seine menschlichen Fehler--er war eitel und tolerierte kaum andere Ansichten als die seinen (die, zugegebenermassen, für ihre Zeit sehr fortschrittlich waren).  Als er die neue Loge übernahm, die 1781 gegündet wurde, beabsichtigte er, aus ihr in eine Art Gesellschaft der Wissenschaftler zu machen, und innerhalb weniger Jahre machte er aus ihr die erste Loge Wiens, der Autoren, Wissenschaftler, katholische und protestantische Geistliche und Regierungsmitglieder beitraten -- und Joseph Haydn, der ihr im Februar 1785 beitrat.  Dies sei etwa sechs Monate vor dem Edikt Kaiser Josephs II. vom 11. Dezember 1785 geschehen,  das die Logen zu zentralisieren suchte und ihre Macht einzuschränken.   Dies sei eigentlich bereits der Anfang vom Ende des Freimaurertums in Österreich gewesen, und auch der Anfang des Zerfalls von Borns Loge; er zog sich aus dem Freimaurertum 1786 zurück, während seine Loge am Weihnachtsabend 1785 geschlossen wurde.  Born lebte noch bis zum Juli 1791, beinahe bis zu dem Zeitpunkt, an dem Mozart mit seiner Arbeit an der Oper Die Zauberflöte begann.   

Ob nun, wie die romantische überlieferung behauptet, Born in bezug auf die Einzelheiten der Oper zu Rate gezogen worden war, und ob er wusste, dass die Rolle des Sarastro ihn selbst darstellen solle, als ein symbol von Toleranz, Weisheit und gerechtigkeit, kann niemand mehr feststellen oder nachweisen.  Einige Charakterzüge Sarastros seien jedoch nicht eindeutig freimaurerisch und sympathisch:  er hält Sklaven, er beschreibt seinen Sklaven, den Mohren Monostatos, als mit einer Seele versehen, die so schwarz sei wie er selbst (heute würden wir das als Rassendrkriminierung kritisieren); er verurteilt ihn zu sibzig Peitschenhieben auf seine Fußsohlen, und die Tatsache, dass er ihn überhaupt zur Bewachung Paminas bestimmt und ihm somit ermöglicht, diese sozugagen im Schlaf zu vergewaltigen, sei nicht gerade die Verhaltensweise eines weisen Herrschers.

Mozart und Schikandeder übertrieben also in ihrer 'Verherrlichung' der Freimaurerei gewiss nicht.  Sie präsentieren zwar die Hauptgrundsätze des Freimaurertums mit sehr viel Sympathie, und Mozart sei in dieser Oper wirklich am besten gewesen in seiner Verherrlichung der Aufklärung ...  Aber Sarastro sei, wei auch Born, kein vollkommener Mensch, und es wird kein Versuch unternommen, die Frauenfeindlichkeit des Freimaurertums zu verbergen.   .  .  .  Das Publikum sei 1791 mit dem Eindruck nachhausegegangen, dass das Freimaurertum die Josephinische Aufklärung in Person sei--und ausserdem bot die Oper noch viel Spass.   Es sei für Jedermann etwas in ihr, so dass sowohl der Kenner als auch der kleine Ladenbesitzer zufrieden nachhause gehen konnten.  Die Freimaurer mögen vielleicht die Hoffnung gehegt haben, dass diese Oper zur Rettung ihrer Zunft beitragen möge.  Dies sollte jedoch nicht eintreffen; 1794 hörte das Freimaurertum Österreichs auf, zu existieren.  

Robbins Landon gibt jedoch auch der Meinung des Mozarforschers Otto Erich Deutsch Raum, der 1937 davor gewarnt hatte, das Libretto der Zauberflöte einzig und allein als Freimaurerorper zu betrachten: 

Deutsch schreibt darin, dass die eigentliche Geschichte des Ursprungs dieser Oper geheimnissvoller sei als seine tatsächlichen Verbindungen zum Freimaurertum, das offensichtlich eine Lücke zwischen dem sorgloseren ersten und dem feierlichen zweiten Akt enthalte, die er auf äussere Umstände zurückführt, wie die Konkurrenz Schikaneders mit dem Leopoldstädter Theater.  Jedoch, so Deutsch, sei das Libretto auch ein Meisterwerk, das seinen gewünschten Effekt auf Alt und Jung, auf Reich und Arm, und auf die Vergangenheit wie auf die Zukunft (wohl in Form künftiger Hörer) nicht verfehle, und sogar die Mängel einiger Schikaneder'scher Texte habe es nicht verhindert, dass viele davon beinahe zum Volksgut geworden sind.)

Bisher fiel es noch wenigen Autoren ein, einen konstruktiven Vergleich zwischen Mozarts späten italienischen Opern (Don Giovanni und Cosi Fan TutTe) und der Zauberflöte anzustellen.  Maynard Solomon bietet uns solche Vergleiche in seinem Werk Mozart. A Life aus dem Jahr 1995 (eine deutsche Zusammensassung folgt unmittelbar nach dem jeweiligen englischen Zitat!):

" . . .  Now, to envisage the probability that he operates on a higher moral plane than we do is for us to lose our moorings, even to glimpse the abyss.

We lose our moorings in Die Zauberflöte as well, where in a riot of carnivalesque metamorphoses, we are asked to validate the most improbable narrative detours and U-turns.  Sarastro, a demonic kidnapper, is transformed into a fountainhead of benevolence; the Queen of the Night, a mother passionately seeking to recover her daughter, turns into the embodiment of malevolence; Papageno and Tamino become disciples of Sarastro, though both were initially in the service of the Queen of the Night; Monostatos too changes his allegiance, but in the other direction; Pamina, despite having been abducted by Sarastro and almost raped while in his charge, confesses her own criminality and to all appearances freely converts to the interests of her jailers.  Die Zauberflöte is a rescue opera in which the hero arrives on the scene himself crying for help, trembling in fear, and fainting dead away.  "Help! Help! Or else I am lost! . . .  Ah, save me!"--this is a strange text for a chivalric hero.  He has a bow but no arrows, yet despite his defenselessness he is chosen as the perfect knight, now armed with only a magic flute, to rescue Pamina.  It is not Prince Tamino but the timorous bird catcher Papageno who twice saves Pamina from rape; and it is Papgeno not Tamino who sings the great love duet with her, "Bei Männern, welche Liebe fühlen."  An old crone says her age is eighteen years and two minutes; she turns out to be Papagena.  The unpreparedness of these reversals, improbabilities, unmaskings, and remaskings is what is so startling, like turning over a card, switching a lamp on and off, changing light into darkness and back again.  Appropriately, the overarching design of the opera embodies the transition from star-flaming night to brilliant sun"  

(Solomon, 506-507

. . .  Solomon geht hier darauf ein, dass die Möglichkeit, dass der Komponist auf einer höheren moralischen Ebene arbeitet als wir, uns den Boden unter den Füssen wegziehen kann und uns vielleicht sogar in den Abgrund schauen lässt. 

Dies, so Solomon, sei auf in der  Zauberflöte der Fall, in der wir in einem ununterbrochenen Reigen kanivalistischer Metamorphosen aufgerufen werden, die unwahrscheinlichsten Handlungswirrungen und Umkerhrungen gutzuheissen.    Sarastro, ein dämonischer Entführer, wird in eine Quelle der Güte verwandelt; die Königin der Nacht, die laut Solomon zuerst als eine Mutter dargestellt wird, die um den Verlust ihrer Tochter trauert, verwandele sich in die leibhaftige Böswilligkeit; Papageno und Tamino werden Jünger Sarastros, obwohl beide ursprünglich im Dienst der Königin der Nacht standen; auch Monostatos wechsele seine Dienste, aber in die andere Reichtung, und Pamina, obwohl sie von Sarastro entführt und in seiner Gewalt beinahe vergewaltigt worden sei, bekennt sich zu ihrem 'Verbrechen' und tritt offentlichtlich freiwillig in das Lager Sarastros über.   Solomon beschreibt die Zauberflöte als Rettungsoper, in der der Held in seinem ersten Auftritt selbst nach Hilfe schreit, "Zu Hilfe! Zu Hilfe! Sonst bin ich verloren!" --das sei ein befremdender Text für einen ritterlichen Helden.  Er hat einen Bogen, aber keine Pfeile, und trotz seiner Hilflosigkeit wird er dazu ausersehen, Pamina zu retten.  Es sei aber nicht Tamino gewesen, sondern Papageno, der Pamina zweimal vor der Vergewaltigung rettet; und es ist nicht Tamino, sondern Papageno, der mit Pamina das grosse Liebesduett, "Bei Männern, welche Liebe fühlen" singt.  Eine alte Scharteke behauptet, sie sei achtzehn Jahre und zwei Minuten alt; sie entpuppt sich als Papagena.   Die Tatsache, dass der Zuschauer auf diese Unwahrscheinlichkeiten, Demaskierungen und Remaskierungen nicht vorbereitet sei, sei, was so überraschend wirke, wie das Umdrehen einer Karete, das Aus-und Einschalten einer Lampe, und zwar an und wieder aus.  Passenderweise, argumentiert Solomon, sehe die überbrückende Idee der Oper vor, dass sich die Szene von einer sternenerfüllten Nacht in hellen Sonnenschein verwandele.)

"On the evidence of the Da Ponte operas and Die Zauberflöte, Mozart is one of those rare creative beings who comes to disturb the sleep of the world.  He was put on earth, it seems, not merely to provide an anodyne to sorrow and an antidote to loss, but to trouble our rest, to remind us that all is not well, that neither the center nor the perimeter can hold, that things are not what they seem to be, that masquerade and reality may well be interchangeable, that love is frail, life is transient, faith unstable.  The archaic myths and traditional stories had provided both certainty and assurance that we knew what these old stories were and how they would turn out.  And they did not disappoint us.  But Mozart's universe is itself uncertain, a maze of doorways to the unknown and the unexpected.  Everywhere there are dislocations, fissures, tears, and weak spots; cynicism and disillusionment now permeate his resolutions, corrupt his happy endings" 

(Solomon: 509

Solomon argumentiert hier, dass man aufgrund der Pa Ponte-Opern und der Zauberflöte feststellen könne, dass Mozart einer der wenigen kreativen Genies sei, die dazu ausersehen gewesen seien, den Schlaf der Welt zu stören und uns daran zu erinnern, dass nicht alles zum besten mit ihr stehe, dass sich weder die Mitte noch der Rand halten könne, dass nicht alles so sei, wie es sich den Anschein gebe, dass Realität und Maskerade austauschbar seien, dass Liebe eine unsichere SAche sei, dass der Glaube schwanke.  Die archaischen Mythen und traditionellen Geschichten hätten uns Sicherheit geboten und das Gefühl, dass wir sie kannten und wussten, wie sie ausgingen.   Und sie hätten uns nicht enttäuscht.  Aber Mozarts Welt sei unsicher, ein Irrgarten mit Türen ins Unbekannte und Unerwartete).

" .  . . though stock characters also populate the Da Ponte operas and Die Zauberflöte and create the illusion that they are performing according to expectations, we often encounter in them a disjunction between type and music; a revelation of unexpected ambiguities and apparently misplaced feelings.  Sarastro is purged of his criminality (though not his misogyny) as he revels the splendors of the Temples of Wisdom, Reason, and Nature .  .  . " 

(Solomon: 511

Solomon argumiertiert hier, dass, obwohl die Da PonteOpern und die Zauberflöte mit Standardcharakteren versehen sei und diese die Illusion erzeugten, dass sie sich erwartungsgemäß verhalten, wir ihn ihnen oft einem Widerspruch zwischen Typ und Musik begegnen, einer Enthüllung unerwarteter Widersprüche und offensichtlich fehlplacierter Gefühle.  Sarastro wird von seinem Verbrechertum geläutert (jedoch nicht von seiner Frauenfeindlichkeit), als er die Vorzüge der Tempel der Weisheit, der Vernunft und der Natur preist  .  .  . ).

"If the Queen of the Night is evil, we may find ourselves condoning the theft of her child.  These metamorphoses are far different from the routine narrative transformations (of Pasha Selim, Titus, Idomeneo, Almaviva) that testify to the workings of mercy, forgiveness, penitence, and reconciliation--not to mention the presumed ultimate beneficence of all misguided rulers--at the close of every exemplary drama" 

(Solomon: 511

Hier argumentiert Solomon dass, falls die Königin der Nacht böse ist, wir den Raub ihres Kindes gutheissen können.  Diese Metamorphosen seien weit entfernt von den durchschnittlichen Routinemetamorphosen (von Pascha Selim, Titus, Idomeneo, Almaviva), die die Wirkung von Grande, Vergebung, Reue und Versöhnung bestätigen--von der angeblichen letztendlichen Güte aller irregeleitetetn Herrscher am Ende jedes 'gewönlichen Dramas'  ganz zu schweigen).

"Although Don Giovanni commits an incidental murder and Sarastro a kidnapping, the cardinal crimes in the Da Ponte operas and Die Zauberflöte are those aimed against virtue, in the first place seduction and rape.  Indeed, the treat of sexual violation is central to all of Mozart's opera buffa and singspiels from Zaide to Die Zauberflöte, although it had been absent in his earlier works in these genres" 

(Solomon: 512

Obwohl Don Giovanni 'zufällig' einen Mord begehe und Sarastro einen Kindesraub, seien die Hauptverbrechen in den Da Ponte-Opern und der Zauberflöte jene, die sich gegen die Tugend richten, im ersten Fall Verführung, im zweiten Fall Vergewaltigung.  Solomon argumentiert weiter, dass die Behanlung sexuellen Missverhaltens in Mozarts Buffo-Opern und Singspsielen ein zentrales Element sei,  von Zaide zur Zauberflöte, obwohl dieses Element in seinen früheren Werken dieser Gattungen abwesend gewesen sei).

"In Mozart's hands, the endangered heroine is more than simply as usefully titillating dramatic trope fed by the confluent streams of classical mythology, the Richardsonian novel, gothic fiction, pornographic literature, Franco-Italian comedy, and Sturm und Drang anti-tyrannical drama.  Rather, this trope is an important means of focusing the deep eroticism that characterizes Mozart's late operas.  . . .  In Die Zauberflöte the only reasonable alternative to live is "death and despair":  Pamina will kill herself if she loses Tamino's love; Papageno will hang himself if he cannot find love; Tamino goes through fearsome ordeals to achieve love.

(Solomon: 513

In Mozarts Händen, argumentiert Solomon, sei die gefährdete Heldin mehr als nur das brauchbare dramatische Mittel, das aus den zusammenfliessenden klasschen Quellen seine Nahrung erhalte, aus dem Roman Richarson'schen Stils, aus dem gotischen Roman, aus der pornographischen Literatur, aus der französisch-italienischen Komödie, und aus dem antityrannischen Drama des Sturm und Drang.  Vielmehr, so Solomon, sei sie ein wichtiges Mittel, um der tiefgründigen Erotik, die Mozarts späte Opern charakterisiere, Ausdruck zu verleihen.   . . .  In der Zauberflöte sei die einzig denkbare Alternative zur Liebe "Tod und Verzweiflung":  Pamina will sich das Leben nehmen, als sie Taminos Liebe verliert; Papageno will sich aufhängen, falls er keine Liebe findet; Tamino unterzieht sich gefährlichen Prüfungen, um Liebe zu erlangen.)

Robert W. Gutman äussert sich in seinem Buch von 1999 zur Zauberflöte folgendermassen (die deutsche Zusammenfassung folgt wieder unmittelbar nach dem englischen Zitat!):

"The Magic Flute's comic and farcical elements and its fantastic turns of plot--inspired by the Wieden theater's remarkable stage machinery--rotated about a solemn dramatic core:  an allegory of a young prince's entry into a noble brotherhood.  Mozart wished this compound of popular theater and a symbolic representation of Freemasonry's spiritual attributes to remind the Viennese of its contribution to the city's ethical life.  Schikaneder had become a member of the Order during his days in Regensburg, a center of its Rosicrucian branch, and the scenario he and Mozart concocted evokes its symbols, in particular numerology:  the action, text, music and stage directions of more than one scene interlock with the elaborate protocols of the Lodge's system of degrees, the verses at times paraphrasing the very rubrics of the secret ritual.  As to what Sarastro and his temple stood for, few in the Wieden theater could have been in doubt." 

(Gutman: 724

Gutman argumentiert hier, dass die komischen und farcenhaften Elemente und die fantastischen Wendungen in der Handlung der Zauberflöte--die wohl von den bemerkenswerten technischen Möglichkeiten der Bühne des Wiedener Theaters beeinflusst wurden--sich um einen feierlichen Handlungskern bewegten, einer Allegorie eines jungen Prinzen, der in einen noblen Orden aufgenommen werde.  Weiter argumentiert Gutman, dass Mozart diese Kombination von Volkstheater und symbolischer Darstellung des Freimaurertums dazu schuf, um die Wiener an den Beitrag des Freimaurertums zum ethischen Leben der Stadt zu erinnern.  Schikaneder sei in Regensburg ein Mitglied der Rotkreuzler geworden, und dass die Oper deren Symbolik beschwöre, besonders im Zahlenwesen.  ...  Was Sarastro und sein Tempel darstellen sollte, darüber seien im Theater an der Wieden wenige im Zweifel gewesen.)

Da wir hier fast am Anfang unserer Betrachtung Goethe indirekt zu Wort kommen liessen, wäre es vielleicht interessant, ihn hier auch noch 'fiktiv' zu Wort kommen zu lassen, nämlich durch Hermann Hesse in dessen Steppenwolf, im Gespräch seines Helden Harry Haller mit Goethe, in seinem Goethe-Traum:

"'Sie haben, Herr von Goethe, gleich allen großen Geistern die Fragwürdigkeit, die Hoffnungslosigkeit des Menschenlebens deutlich erkannt und gefühlt . . .  Dies alles haben Sie gekannt, sich je und je auch dazu bekannt, und dennoch haben Sie mit Ihrem ganzen Leben das Gegenteil gepredigt, haben Glauben und Optimismus geäußert, haben sich und andern eine Dauer und einen Sinn unsrer geistigen Anstrengungen vorgespielt.  Sie haben die Bekenner der Tiefe, die Stimmen der verzweifelten Wahrheit abgelehnt und unterdrückt, in sich selbst ebenso wie in Kleist und Beethoven . . . Das ist die Unaufrichtigkeit, die wir Ihnen vowerfen.'

Nachdenklich blickte der alte Geheimrat mir in die Augen, sein Mund lächelte noch immer.

Dann fragte er zu meiner Verwunderung: 'Die Zauberflöte von Mozart muß Ihnen dann wohl recht sehr zuwider sein?'

Und noch ehe ich protestieren konnte, fuhr er fort:  'Die Zauberflöte stellt das Leben als einen köstlichen Gesang dar, sie preist unsere Gefühle, die doch vergänglich sind, wie etwas Ewiges und Göttliches, sie stimmt weder dem Herrn von Kleist noch dem Herrn Beethoven zu, sondern predigt Optimismus und Glauben.'

'Ich weiß, ich weiß,' rief ich wissend. 'Weiß Gott, wie Sie gerade auf die Zauberflöte verfallen sind, die mir das Liebste auf der Welt ist!  Aber Mozart ist nicht zweiundachtzig Jahre alt geworden und hat nicht in seinem persönlichen Leben diese Ansprüche an Dauer, an Ordnung, an steife Würde gestellt wie Sie!  Er hat sich nicht so wichtig gemacht!  Er hat seine göttlichen Melodien gesungen und ist arm gewesen und ist früh gestorben, arm, verkannt---'

Der Atem ging mir aus.  Tausend Dinge hätten jetzt in zehn Worten gesagt werden müssen, ich begann an der Stirn zu schwitzen.

Goethe sagte aber sehr freundlich: 'Daß ich zweiundachtzig Jahre alt geworden bin, mag immerhin unverzeihlich sein. . . . " (Hesse, Steppenwolf: 106 - 107).

Quellen:

Eckermann, Johann Peter.  Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens.  Berlin und Weimar:  1982.   Aufbau-Verlag (ehemalige DDR).

Einstein, Alfred. Mozart His Character, His Work. First Edition, Sixth Printing. London. New York. Toronto: 1961. Oxford University Press.

Gutman, Robert W.  Mozart.  A Cultural Biography.  New York, San Diego, London:  1999, Harcourt Brace & Company.

Hesse, Hermann, Der Steppenwolf.  Bibliothek Suhrkamp, Band 226.  Frankfurt am Main: 1973.  Suhrkamp Verlag.

Hildesheimer, Wolfgang.  Mozart.  Translated from the German by Marion Faber.  New York:  1977,  Farrar, Straus and Giroux.  The Noonday Press.

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Kolb, Annette.  Mozart  Sein Leben.Erlenbach-Zürich:  1958, Eugen Rentsch Verlag.

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