Critique of an 1814 "Fidelio" Performance from the "Theater-Journal", dated: May 28, 1814

A thorough introduction of this opera should also provide readers with an opportunity to become acquainted with comments and critiques of this work as they have accumulated in music history up to the very present.  Since I have had an opportunity to listen to a very recent Fidelio performance under the baton of Zubin Meta that was staged and broadcast on November 1, 1999, in Munich, I would like to begin this section by quoting from an interview with the stage director as well as from an article that was ready during the intermission and provide you with excerpts from it that might be most relevant here and move chronologically back from there into the past up to Beethoven's days.

Intermission Radio Broadcast Comment of the Munich Performance of November 1, 1999

During the intermission, the Bayerische Rundfunk (Bavarian Radio Broadcasting) featured an interview of the director of this new production, Peter Musbach, by Volkmar Fischer. After an introductory question with respect to Musbach's relationship to opera direction, as former psychiatrist, Fischer put this question to him:

".  .   .  welche Folgen hat diese Krankeit (Beethovens Taubheit) Ihrer Ansicht nach für die Tonsprache Beethovens gehabt oder für sein Verhältnis zum Theater oder konkret für den Fidelio?"

Fischer asked Musbach as to what consequences, in his opinion, Beethoven's deafness might have had on his musical language or his relationship to the theatre might concretely have had on Fidelio.

Musbach:  " .  .  .  und drittens würde ich mit einem grundsätzlichen "Nein" antworten.  Ich glaube, daß die grundsätzliche Haltung zur Welt, zum Kosmos, zur Liebe und allem, was dazugehört, von seiner Ertaubung vollkommen unberührt war, im Prinzip, das heißt, der kompositorische Impetus, glaube ich, hat sich nicht maßgeblich dadurch verändert, daß er ertaubte oder vielleicht noch permanent Töne hören mußte, nicht wahr, einen Tinitus.  Natürlich, um es zu differenzieren, ist es natürlich klar, es gibt ja die mittlerweile bekannte Situation:  Beethoven komponierte ja auch sehr viel am Flügel, am Klavier und hatte ein Vierkanthölzchen, vielleicht 5, 6 cm lang, sich in den Resonanzboden einkleben lassen, und dieses Hölzchen konnte er zu sich nach vorne, wo er am Manual, sozusagen, am Flügel saß, so biegen, daß ein Querhölzchen, das am Ende dieses Vierkanthölzchens befestigt war, in sein Gebiß paßte, also er konnte in das Holz beißen und hat dadurch überhaupt über die Knochenresonanz gehört, oder die wunderbare Situation, daß er bei bestimmten Aufführungen, selbst dirigierend oder bei der Probe anwesend seiend, in der Partitur korrigiert hat aufgrund der Optik, das heißt, wie die Leute das gespielt haben.  Also, das sind aber Phänomene, die ich bezeichnen würde wie jemand, der diese Notwendigkeit hat, sich so zu forrmulieren oder  so auszudrücken im einfachen Sinne des Wortes, wie hier Beethoven durch Musik, darauf reagiert hat, auf diese Taubheit, aber den Grundkern seiner kompositorischen Energie überhaupt nicht tangiert hat."

Musbach replied that he thought that Beethoven's deafness did not have a detrimental effect on his impetus as a composer, while it may have had very practical consequences during the course of his increasing deafness with its tinitus and all other accompanying factors. He mentioned Beethoven's having had a piece of wood glued into his piano that was connected to another piece of wood that he cut put into his mouth and thereby "feel" the music "through the bones", and he also referred to the miraculous situation in which Beethoven, either conducting, himself, or as an onlooker, was able to "see" how people played by paying close attention to them, and that these were some of the samples how he practically dealt with his handicap, while his basic impetus as a composer did not suffer due to his increasing deeafness.

Fischer: "Die Handlung des Fidelio basiert auf einer wahren Begebenheit, wie wir wissen.  Welche Bedeutung haben die konkreten historischen Geschehnisse im Umfeld der französischen Revolution für eine Fidelio-Inszenierung über 200 Jahre danach?"

Fischer states that the plot of Fidelio is based on a true story, as we know, and asks Musbach what meaning the concrete historical events during the French Revolution might have for the production of Fidelio in our times, 200 years later.

Musbach:  "Nicht jede reale Geschichte taugt zur Kondensierung, taugt dazu, ein Bühnenstoff zu werden, und ausgehend von der konkreten Situation der französischen Revolution, die uns ja, vielleicht wenn man das heute etwas naßforsch beurteilen möchte, mit all den kleinen Binnengeschichten, die sie ja auch in sich hatte, Robespierre und die Folgen, hat uns vielleicht ein bißchen weiter nach links oder ein bißchen weiter nach rechts gebracht, aber ohne übertreiben zu wollen, hat sie, wie manch andere Revolution, uns keinen Schritt wirklich nach vorne gebracht, denn Gleichheit, Brüderlichkeit und Freiheit, das sind ja Phänomene, das sind ja Lebensäußerungen, Verhaltensanforderungen, die ja ungeheuer schwer einzulösen sind und dann darf man zum zweiten ja nicht vergessen, daß das Ganze ja eine Oper ist, und das ist ja das ganz Wunderbare, daß hier, und ich glaube, das ist bei Fidelio der Fall, es nicht um eine konkrete Art von Freiheit geht, sondern, daß die Freiheit, die hier gemeint ist, vor allen Dingen sich musikalisch formuliert und im Gestus ja doch, bitteschön so, daß es  besser werden möge mit uns, daß wir einmal vielleicht in unserer Geschichte, ob noch kurz oder lang, in der Lage sein möchten, diese Revolution im Sinne des positiven Schubes vom sozialer Energie auch bewahrend weiterleben und weitertragen zu können, und ich glaube, zusammengefaßt, der Anlaß ist die französische Revolution, aber am Beispiel der Freiheit, und das ist wunderbar, daß einem das nicht sofort einfällt  .  .  .  das ist das allerschwerste mit der Freiheit, wie wir wissen, das allergrößte ist, daß sie als Impuls an uns weitergegeben wird und nicht als eine bestimmte Doktrine, die uns heißen lassen will, daß wir uns jetzt besser so oder so verhalten, um Freiheit zu erlangen."

Musbach is of the opinion that not every real story is suitable to be turned into a stage production. When he then considers the point of departure of the French Revolution in comparison to today, he is of the opinion that we have not progressed, all that much, while such difficult challenges as the realization of brotherhood, equality and freedom are not easy to fulfill. Also, one should not forget, that this is an opera, and in this context is is wonderful that these things can be formulated muscially, and, preferably, in such a way that we might improve over time, so that we can preserve our achievements in form of positive energy and social progress. In conclusion, he pointed out, that the point of departure might have been the French Revolution, but that the greatest momentum in freedom is that it is not given as a 'directive' in order for us to act or not act in a certain way, but rather as an 'impulse'.

Although Fischer still asked Musbach several interesting questions, it would go too far here to feature them all. Rather, let us briefly feature the introduction of the article of Dietmar Holland, Fidelio, ein 'work in progess' that was also read:

"Harry Goldschmidt hat die These aufgestellt, die Geschichte der Bearbeitungen des Fidelio von 1805, 1806 und 1814 seien nicht die Geschichte der linearen Vervollkommnung dieser einzigen und einzigartigen Oper Beethovens, und tatsächlich war der künstlerische Preis sehr hoch, den Beethoven für den Erfolg der letzten Fassung zahlen mußte.  In vielem Betracht war es eine Neufassung geworden, angefangen von der kompakten zweiaktigen anstelle der ursprünglichen, weitschweifigen dreiaktigen Dramaturgie bis hin zum völlig von der Kerkerszene abgetrennten Schlußbild, Paradeplatz des Schlosses mit der Statue des Königs, das die Handlung nicht nur transzendiert, sondern auch auf die abstrakte Ebene oratorienhafter Statuarik hebt als Wunschild des erfüllten Augenblicks, für das es in der politischen Wirklichkeit noch keinen Platz gibt."

Holland states that Harry Goldschmidt has formulated the thesis that the history of the various versions of Fidelio of 1805, 1806 and 1814 is not a linear history of the gradual perfection of this one and only and unique opera of Beethoven, and, indeed, the artistic price that Beethoven had to pay for the success of his last verion was very high. In may respects, so Holland, this last version had become an entirely new version, from the compact new two-act opera instead of the originally lengthy drama, to the change of venue in the last section fromt he prison to the courtyard of the palace with the statue of the king, which, in his opinion, not only transcends the story, but also puts it onto the abstact plane of an oratio-like performance, as the expression of wishful ideals of a fulfilled moment that has no place, yet, in political reality.

Maynard Solomon in his book Beethoven, 1977:

Fidelio, whose characters include an imprisoned nobel, a faithful wife, a tyrant/usurper, and a savior/prince, was an ideal vehicle for the expression of Beethoven;s Englightened belief. The opera's themse of brotherhood, conjugal devotion, and triumph over injustice are basic to his ideology, but they do not signal his devotion to a Jacobin outlook. On the contrary, the 1798 French libretto by Bouilly that was adapted for Beethoven's use, based on an episode that occurred under the Terror, can be seen as a critique of the Jacobin persecutions of the French aristocracy. Perhaps this is why the "rescue oepra" or "horror opera" -- of which Bouilly's Leonore was an example--became so wildly popular in France beginning in the 1790's in works by Dalayrac, Catel, Mehul, Berton, Leuseur, and, especially, Cherubini. For the recsue opera appeared to symbolize the repartion for, or even dential of, the persecution or murder of kings and nobles. Audiences may have found cathartic release in the notion that victims of the Terror had been rescued or resurrected, and that in any event all evildoing was atrributable to the reprehensible machinations of a villainous and atypical tyrant. Moreover, violent death and arbitrary injustice had become commonplaces of life during the years of revolution and war, these terrors were assuaged by the happy endings typical of operas of this genre. (Solomon: 198).

Irving Kolodin in his book The Interior Beethoven, 1975:

Whyfor the magnetism, eventually the mystique, of Fidelio? What is the secret of its attraction for a host of listeners, or, at least, a host of acertain kind of listener> Is it primarily or even largely related to the noble, self-sacrificing impulse of Leonoe on behalf of her imprisoned husband, or, secondarily, to the indoctrinated person's admiration for the long struggle Beethoven waged and, substantially, won? For some, perhaps. But for most others, these are accessores after the fact of becoming faithful to Fidelio, rather than causative reasons for such a commitment.

The basic compulsion can be observed, reckoned with, and understood by a glance at the audience that is drawn to it at the Metropolitan in New Yor, Covent Garden in London, or the Colon in Beunos Aires. I cite these locales as outside the German- speaking countries, where annual attendance at Fidelio is equivalent to a renewal of marriage vows for a well-mated, musical-minded Ehepaar. One will observe a sizable percentage of opera enthusiasts who will go to anything merely because it is sung. But the assemblage is generally filled out, beefed up, intellectually reinforced by a sizable number of others who rarely go to other things because they are sung. They respond to Fidelio because it is--in proper fulfillment of the sequence that included the concerto sonata, the heroic symphony, and the symphonic quartet--the first ORCHESTRAL OPERA. (Kolodin: 206).

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